Σταμάτης Π. Γαργαλιάνος
Εισαγωγή
Τη θέση του παιχνιδιού στη γειτονιά και την αλάνα φαίνεται να έχουν πάρει τα τελευταία χρόνια οι θεατρικές ομάδες για παιδιά και τα προγράμματα θεατρικής εκπαίδευσης για μικρές ηλικίες. Τα οφέλη της θεατρικής εκπαίδευσης στα παιδιά είναι πολλά. Το Θέατρο κατευνάζει διάσπαση προσοχής και επιθετικότητα. Όπως επισημαίνει η θεατρολόγος, προϊσταμένη του Τμήματος Καλλιτεχνικού Έργου και Δραματολογίου του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ), Αμαλία Κοντογιάννη, «τα περισσότερα παιδιά του Δημοτικού ακολουθούν ένα πολύ πυκνό πρόγραμμα δραστηριοτήτων, περιορίζεται, ωστόσο, η δυνατότητα για συναισθηματική και κοινωνική έκφραση, με αποτέλεσμα την ανάγκη αυτή να την καλύπτει η τέχνη. Το αποτέλεσμα είναι μια στροφή στη θεατρική εκπαίδευση παιδιών και ενηλίκων που οφείλεται στη δυνατότητα συμμετοχής και έκφρασης, την αίσθηση ελευθερίας, την απελευθέρωση της φαντασίας των παιδιών, κάτι που προσέφεραν παλαιότερα οι αλάνες στις οποίες έπαιζαν τα παιδιά ή η γειτονιά όπου βρίσκονταν».
Τα οφέλη του θεάτρου για τα παιδιά
«Στο θέατρο γίνεται κάτι μαγικό. Γινόμαστε όλοι παρατηρητές και συμμετέχοντες σε ένα παιχνίδι που γνωρίζουμε καλά. Εκείνη τη στιγμή είμαστε απόλυτα ο εαυτός μας. Δεν υπάρχει κανένας περιορισμός», τονίζει, από την πλευρά του, ο ηθοποιός και θεατροπαιδαγωγός Δημήτρης Σπορίδης, ο οποίος συμμετείχε στα καλλιτεχνικά εργαστήρια του ΚΘΒΕ για παιδιά. Το θέατρο είναι αντίδοτο στα κινητά, τις οθόνες και τα τάμπλετ
Ο κ. Σπορίδης χαρακτηρίζει το θέατρο ως αντίδοτο στα κινητά, τις οθόνες και τα τάμπλετ καθώς γίνεται ουσιαστικά μια παύση στον καταιγισμό των πληροφοριών και το παιδί εκφράζεται δημιουργικά. Επικαλείται, μάλιστα, περιπτώσεις παιδιών ιδιαίτερα εσωστρεφών ή με προβλήματα διάσπασης προσοχής και επιθετικότητας, υπογραμμίζοντας ότι μέσω του θεάτρου μεταμορφώνονται, αφήνοντας πίσω εγωισμούς και παιχνίδια αυτονομίας. Επ΄ αυτού, η κ. Κοντογιάννη διευκρινίζει ότι «ο θεατρολόγος εκπαιδευτικός, ο θεατροπαιδαγωγός καλείται να ακολουθήσει διαδικασίες που θα εντάξουν τα παιδιά μέσα στην ομάδα, θα τους διδάξουν κανόνες και θα τα βοηθήσουν να αναπτύξουν τη δημιουργική έκφραση και φαντασία τους μέσα από το παιχνίδι».
Το θέατρο ως αντίδοτο στα κινητά, τις οθόνες και τα τάμπλετ καθώς γίνεται ουσιαστικά μια παύση στον καταιγισμό των πληροφοριών και το παιδί εκφράζεται δημιουργικά.
Εμπειρίες από τις θεατρικές ομάδες
Διαφορετικές εμπειρίες από τα δύο δίδυμα αγόρια της, ηλικίας 5 ετών που συμμετείχαν από την ηλικία των 3,5 στα θεατρικά εργαστήρια του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, παρουσιάζει στο ΑΠΕ – ΜΠΕ η μητέρα τους, Μαίρη Δημούτσικου. «Ο ένας έχει διάσπαση προσοχής και ενώ γενικά είχε την τάση να είναι επιθετικός στο σχολείο, στη θεατρική ομάδα ήταν πολύ συνεργάσιμος. Το άλλο μου αγόρι είναι πιο ήσυχο, κι εκείνο όμως διευκολύνθηκε στην έκφραση» σχολιάζει η κ. Δημούτσικου. Ιδιαίτερη έμφαση στην έκφραση των συναισθημάτων από την παιδική ψυχή αποδίδει και η Αναστασία Κυριακίδου, μητέρα ενός εξάχρονου σήμερα κοριτσιού που παρακολούθησε για ένα χρόνο τα θεατρικά εργαστήρια. «Η δική μου κόρη μέσα σε πέντε μήνες στο θεατρικό παιχνίδι απέκτησε πολύ μεγαλύτερη οικειότητα με το πλαίσιο, από ό,τι σε ενάμιση χρόνο παρουσίας στην προσχολική εκπαίδευση» αναφέρει.
Θέατρο μέσω διαδικτύου
Η κ. Κυριακίδου, παρουσιάζει, εξάλλου, μια ξεχωριστή εμπειρία που είχε με την κόρη της, όταν τα μαθήματα διακόπηκαν απότομα λόγω κορωνοϊού και εν μέσω καραντίνας αναβίωσε μέσω διαδικτύου το παραμύθι του Οδυσσεβάχ. Όπως αναφέρει, «τα παιδιά της ομάδας μέσω ηλεκτρονικής πλατφόρμας, έλαβαν φωτογραφίες, έμαθαν στιχάκια, τα ηχογράφησαν με τις φωνούλες τους. Μετά έφτιαξαν καράβι μέσα σε μια λεκάνη, φόρεσαν άσπρα και μπλε ρούχα και έγιναν ναυτάκια και ακολούθησαν τις οδηγίες της δασκάλας που τους κατεύθυνε στα φανταστικά νησιά και τις περιπέτειες του παραμυθιού.
Στα δεδομένα που έχουν δημιουργηθεί λόγω της πανδημίας προσαρμόζεται, άλλωστε, το εκπαιδευτικό πρόγραμμα «το ΚΘΒΕ στην εκπαίδευση» που επιχορηγείται από το ΕΣΠΑ. Σύμφωνα με την κ. Κοντογιάννη, μέσω αυτού του προγράμματος, τα προηγούμενα δύο χρόνια δύο θίασοι του Κρατικού Θεάτρου επισκέπτονταν σχολικές μονάδες σε πέντε περιφέρειες της χώρας (Κεντρική Μακεδονία, Δυτική Μακεδονία, Ανατολική Μακεδονία και Θράκη, Ήπειρο και Θεσσαλία) με σκοπό την υλοποίηση εκπαιδευτικών δράσεων μέσα στις σχολικές τάξεις. Στο πρόγραμμα συμμετείχαν περισσότερες από 230 σχολικές μονάδες ενώ το παρακολούθησαν πάνω από 10.000 μαθητές. Εξ αποστάσεως η συνέχιση του προγράμματος Στο εξής, λόγω της κατάστασης που έχει διαμορφωθεί από την πανδημία, το πρόγραμμα θα συνεχιστεί εξ αποστάσεως και με τηλεδιασκέψεις, ενώ οι άνθρωποι του Κρατικού θεάτρου θα παρέχουν καθοδήγηση στα σχολεία για να παράγουν τις δικές τους θεατρικές δράσεις.
Συμπεράσματα
Σε ό,τι αφορά τα δια ζώσης χειμερινά και θερινά καλλιτεχνικά εργαστήρια του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος από τα οποία πέρασαν εδώ και πέντε χρόνια, σύμφωνα με τους δασκάλους τους, πάνω από 3.500 άνθρωποι όλων των ηλικιών, η κ. Κοντογιάννη σημειώνει ότι «λόγω των έκτακτων αυτών συνθηκών που έχουμε αυτή τη στιγμή και επειδή η κατάσταση δεν έχει ομαλοποιηθεί, τα εργαστήρια προς το παρόν έχουν ανασταλεί στο Κρατικό Θέατρο». Από την πλευρά των θεατροπαιδαγωγών των εργαστηρίων, ο κ. Σπορίδης υπογραμμίζει την επιτυχία του εγχειρήματος και την ανάγκη να συνεχιστεί. Σχολιάζει ότι υπάρχουν δυνατότητες για θεατρική έκφραση εν μέσω πανδημίας, χωρίς αγγίγματα και επαφές, με είδη όπως το βουβό θέατρο, η παντομίμα, η Comedia Dell ‘Arte, και πάντα με την προϋπόθεση της τήρησης των μέτρων προστασίας όπως η χρήση μάσκας, ο συχνός αερισμός των χώρων και τα ολιγομελή τμήματα.
Βιβλιογραφία
iefimerida.gr – https://www.iefimerida.gr/ellada/ta-ofeli-tis-theatrikis-ekpaideysis-sta-paidia – Φωτογραφίες: Σπορίδης Κ.
NEWSROOM IEFIMERIDA.GR
Stamatis Gargalianos
Associate Professor – University of Western Macedonia
Résumé
Dans les lignes qui suivent est présenté et analysé le fonctionnement des principales directions d’un théâtre national par rapport à la gestion des ressources humaines. Il faut souligner, avant tout, que ces divisions administratives n’existent aucunement dans le domaine du théâtre privé. Rappelons également que le titre de direction appartient à trois de ces divisions, celle du personnel, celle de l’économie et celle du secrétariat général: si les services techniques ou ceux de la scène, sont couverts par ce même titre, ceci ne se fait que par euphémisme. Nous parlons ici des directions du Protocole et de l’Economie, deux services qui aident énormément au bon fonctionnement des théâtres nationaux.
Mots clefs: Direction, Ressources humaines, Gestion, Théâtres, Etat, Protocole.
Le protocole
Le protocole est un service qui sert à l’enregistrement officiel de toutes les propositions qui s’adressent et concernent le théâtre national et qui sont de trois types (distinction selon la direction des propositions):
A. Soit il s’agit de propositions qui viennent des citoyens ou organismes et s’adressent au théâtre.
B. Soit il s’agit du contraire, c’est-à-dire des propositions du théâtre national qui s’adressent à des citoyens ou des organismes tiers.
C. Soit il s’agit d’actions qui se font dans le théâtre national et concernent les relations interdépartementales du théâtre.
Ce service est une caractéristique de tous les services publics de Grèce et les théâtres nationaux ne pourraient pas faire exception parce qu’ils sont, en premier lieu, des services publics. En d’autres termes, ceci signifie que, puisqu’un service public utilise annuellement des sommes d’argent plus ou moins considérables, non seulement pour son fonctionnement interne mais aussi pour ses finalités, il doit enregistrer toute action qui se fait à l’intérieur de l’établissement, pour d’éventuels contrôles officiels de l’Etat, ou même encore des citoyens.
Ainsi les théâtres nationaux grecs qui dépensent des sommes d’argent importantes, doivent également entretenir ce service administratif. Plus précisément ce service est un livre officiel intitulé lui aussi protocole et il est tenu par un seul employé. Cette personne, selon le règlement officiel du théâtre, doit être un employé de type fonctionnaire puisque la majorité des demandes sont confidentielles et un employé du type “indéterminé” ne pourrait pas -selon ce même règlement- garantir le secret.
En ce qui concerne le livre, il est divisé en plusieurs colonnes et lignes. Chaque ligne -ou plutôt interligne- correspond à une seule demande ou proposition. Chaque colonne figure une caractéristique ou un détail de la demande, comme par exemple le nom de la personne qui la fait, son adresse, le contenu de la demande, la date de son dépôt, etc.
Les trois types de propositions (ou plutôt actions) qui passent à travers ce service sont, en analyse plus détaillée, les suivants:
A. lorsque les citoyens -y compris les artistes- ou même les personnes physiques ou morales, du droit public ou privé, font une demande auprès du théâtre.
Dans ce cas il y a les subdivisions suivantes:
a. Propositions ou demandes artistiques.
1. La proposition d’un auteur ou traducteur qui donne une ou plusieurs de ses oeuvres à la commission artistique, afin qu’elles soient montées par ce théâtre.
2. La proposition d’un metteur en scène qui demande à mettre en scène une pièce de théâtre.
3. La proposition d’artistes d’autre type -comme les décorateurs, les musiciens, les chorégraphes- qui demandent ou proposent leur participation dans un spectacle.
4. La demande d’un acteur -le cas le plus répandu- qui veut s’intégrer dans la troupe des acteurs du théâtre national.
5. La demande d’un organisme tiers pour un lieu souvent une salle de spectacles- qui peut être louée ou parfois aussi, donnée gratuitement.
6. La demande d’organismes ou troupes artistiques pour divers objets scèniques ou costumes, qui sont, dans la plupart des cas, prêtés. Ces objets sont destinés à être utilisés dans une série de représentations de ces troupes, amateurs ou, rarement professionnelles.
b. Propositions-ou demandes, financières ou administratives.
1. La demande d’un collaborateur extérieur, appelé “entrepreneurs”. Cette catégorie de profession travaille dans un service public pour une durée déterminée, après la fin de laquelle, elle est obligée de le quitter. Il propose ses services en qualité d’entrepreneur. Ces types de travaux sont, dans la plupart des cas, techniques et dans de spécialités qui n’existent pas dans un théâtre national (verrier, constructeur de “plexiglas” etc.)
2. La demande d’un organisme qui veut collaborer avec le théâtre national, au niveau administratif ou social (le travail en commun avec un groupe de personnes)
B. Lorsque c’est le théâtre qui fait une demande auprès d’autres organismes.
Un théâtre national entretien une multitude de contacts avec un grand nombre d’organismes ou institutions, tout au long de l’exercice de ses fonctions. Ces contacts peuvent être divisés, comme ceci est le fait dans le cas précédent, en deux catégories:
a. Propositions ou demandes artistiques.
1. La demande d’un lieu: lorsque le théâtre national veut se produire dans un certain lieu.
2. La demande d’une pièce de théâtre étrangère, auprès du service culturel de l’ambassade du pays concerné.
b. Propositions ou demandes financières ou administratives.
1. La demande d’un financement auprès du ministère de tutelle.
2. La demande d’une réglementation pour un voyage à l’étranger, auprès du ministère des affaires étrangères.
C. Lorsque les demandes ou propositions se font à l’intérieur même du théâtre.
Dans ce cas il y a deux sortes de subdivisions. La première concerne la direction (vers le haut ou vers le bas), c’est-à-dire:
1. Vers le haut: lorsqu’un employé fait une demande auprès de son chef de département ou directement à la direction centrale (directeur général ou conseil d’administration). Ce type de demandes peut être de toute sorte: changement de spécialité, d’horaire de travail, diverses protestations et propositions.
2. Vers le bas: lorsque la direction centrale ou le chef d’un département veulent communiquer avec leurs inférieurs. Ici il s’agit souvent de recommandations ou de reproches diverses. Il s’agit aussi d’annonces de la direction centrale, comme le répertoire, les licenciements, les engagements etc.
La deuxième subdivision concerne les rapports entre les divers départements, surtout lorsque dans ces rapports interviennent des questions financières. Les divers départements d’un théâtre national peuvent communiquer entre-eux directement et ceci est le cas le plus répandu dans ces rapports. Pourtant lorsque les décisions sont hautement importantes (pour des raisons économiques ou artistiques) ou lorsqu’ aucun des départements concernés ne peut prendre à sa charge la responsabilité des diverses décisions extrêmement importantes, alors ils sont obligés de communiquer via le protocole et ceci dans un double but:
1. De faire, publiquement, part de leurs problèmes afin que ces problèmes soient “attendus” par la direction centrale. Autrement ils risquent de ne pas pouvoir contacter la direction centrale qui est habituée à un tel processus.
2. D’inscrire -faire enregistrer- dans le livre de protocole, le problème, en donnant une analyse la plus détaillée que possible afin que -surtout dans le cas de questions financières- les sommes d’argent sous discussion soient connues, tant au sein du théâtre même, que présentées à un éventuel contrôle étatique.
En général, dans ce dernier cas, ce qui est demandé est l’intervention officielle d’un supérieur dans les problèmes présents et concernant non des questions artistiques mais surtout administratives ou financières. Les départements qui utilisent le plus cette méthode sont: 1) la direction des services techniques, puisque sous son contrôle se trouvent tous les services techniques du théâtre, la majeure partie de tous les départements d’un théâtre national, 2) la direction de la scène qui est la direction la plus nombreuse: sous ses ordres se trouvent cent dix acteurs et une trentaine d’autres employés de diverses spécialités.
Dès le début de la fondation des théâtres nationaux le protocole est devenu indispensable, mais pour des raisons administratives et bureaucratiques: la peur d’une exploitation, économique ou administrative, néfaste ou non-conforme, a donné naissance à ce service qui, au cours des années est devenu de plus en plus nécessaire et important. Néanmoins ce service ne peut apporter aucune amélioration au niveau artistique et il est plutôt nuisible pour des établissements comme les théâtres qui, par leur nature même, essaient d’échapper au bureaucratisme pour offrir au public une oeuvre purement artistique.
La direction de l’économie
Une des trois directions d’un théâtre national est celle qui s’occupe des affaires économiques du théâtre et qui s’appelle direction de l’économie. A l’intérieur de cette direction se trouvent trois départements qui sont dirigés par le directeur de l’économie. Ces trois départements sont : a. – la Comptabilité, b. – les Provisions, c. – la Gestion de l’argent. Chacun de ces départements a son propre chef, ainsi au total dans cette direction y a-t-il un directeur et trois chefs. En ce qui concerne les employés de chaque département, leur nombre doit même être précisé par le R.I., ce qui signifie que chaque théâtre national peut avoir sa propre organisation et un nombre d’employés spécifique à son organisation. Dans le théâtre national d’Athènes, les employés se répartissent comme suit: comptabilité: quatre personnes, provisions: trois, gestion de l’argent: deux. Dans le T.E.G.N. les chiffres correspondants sont cinq, quatre, deux respectivement, tandis que pour la Scène Lyrique il y a une autre situation numérique: deux, trois, deux.
Cette différence pousse à une série de réflexions. Puisque le nombre des productions théâtrales par an est, pour les trois théâtres nationaux grecs, à peu près le même (autour de quatorze) pourquoi y a-t-il ce décalage dans le nombre des employés des trois directions respectives de l’économie? Comment, par exemple, le département de la comptabilité de la Scène Lyrique réussit à couvrir les besoins du théâtre avec deux employés seulement alors qu’en même temps, le T.E.G.N. en demande cinq? Il faut signaler ici que le schéma d’organisation des trois théâtres nationaux français (Odéon-Chaillot-Colline) est beaucoup plus souple a ce niveau.
Est-ce une question qui a un rapport avec le nombre total des acteurs et des autres employés ou bien une affaire qui doit être réglée par un règlement intérieur ? Pour faciliter notre réflexion supposons que le nombre des artistes -le seul chiffre qui peut toujours varier parce que chaque pièce a sa propre distribution- est le même dans tous les théâtres nationaux grecs. Il y a, en premier lieu, un paramètre qui vient de l’extérieur des théâtres nationaux et qui peut donner une certaine mesure des “dimensions” idéales de cette direction en ressources humaines. Il s’agit des moyens inventés par les théâtres privés grecs, pour couvrir leurs besoins respectifs en comptabilité. Selon notre enquête, ces théâtres choisissent deux voies possibles: soit ils emploient leur propre personnel comptable et régulier -engagé dans leurs entreprises par des contacts de type déterminé- soit même ils confient ces travaux à des agences comptables individuelles. Dans la deuxième catégorie il est extrêmement difficile de calculer le nombre d’employés nécessaires car ces derniers travaillent également pour les besoins comptables d’autres entreprises. Seule est évidente la première catégorie, à savoir celle du personnel propre au théâtre privé. Ici les chiffres sont plus clairs: un ou deux comptables suffisent pour couvrir les besoins de toute une troupe théâtrale (personnelle, artistique et technique) qui varie de 20 à 80 personnes. Il convient de remarquer ici que dans ce cas l’on ne peut pas procéder à des calculs comparatifs: alors qu’un théâtre prive produit une seule production par an, un théâtre public quatorze. De plus, si un comptable peut servir quarante personnes à lui seul, il est certain que, grâce au progrès technologique, il pourrait en faire le double ou le triple de cela. Ce qui est certain, pourtant, qu’en moyenne, les onze employée de la direction de l’économie d’un théâtre national sont un chiffre qui correspond à peu près à celui du privé, c’est-à-dire à un type d’entreprise qui est connu pour sa rigueur et son austérité.
Il est néanmoins beaucoup plus nécessaire pour la suite de notre réflexion de connaître le processus suivi par chaque département dans les théâtres nationaux, ainsi que les interactions possibles entre-eux.
1. Le département de la comptabilité. Ici se font tous les travaux concernant le budget annuel du théâtre ainsi que tous les comptes partiels de cette affaire. Les employés de ce département, dirigés par leur chef, qui à son tour est dirigé par le directeur de l’économie, doivent couvrir avec la plus haute précision, tous les besoins financiers du théâtre. Ces besoins sont divisés en trois catégories :
1ere catégorie: Le contrôle numérique de l’argent public (entrées et sorties)
2eme catégorie: Les changements sous-jacents de la valeur de tout objet -de toute taille- du théâtre national, surtout à cause des hausses de l’inflation dans l’économie nationale.
3eme catégorie: La vente de tout article.
Ce département est le plus important dans cette direction, puisqu’il est le seul qui puisse à tout moment, donner les dimensions de la situation économique exacte du théâtre national auquel il appartient. Ceci, bien évidemment à condition que les comptes tenus suivent une formule adaptée à la situation réelle des théâtres nationaux et qu’ils soient organisés selon les méthodes les plus convenables pour les besoins comptables du théâtre.
En ce qui concerne le contrôle numérique de l’argent public, il faut savoir que les travaux nécessaires à cela sont de deux types: a) les entrées d’argent qui se font par l’intermédiaire d’une banque. Une seule personne suffit pour effectuer la correspondance officielle avec le ministère de tutelle sur les dates et les façons par lesquelles ces entrées peuvent avoir lieu b) les sorties qui se font dans le théâtre et en toute direction pour lesquelles les théâtres nationaux ont des obligations financières régulières (ex : salaires) ou exceptionnelles (ex: emploi du personnel artistique non prévu). Deux personnes sont suffisantes à cet effet, une pour les obligations régulières et une autre pour celles exceptionnelles, mais selon notre enquête ces deux personnes peuvent être occupées parallèlement à d’autres travaux, car il s’agit d’obligations qui n’exigent pas un temps considérable.
Le suivi des changements sous-jacents de la valeur de tout article peut être la tâche d’une seule personne mais puisqu’il s’agit d’un travail qui ne se fait pas quotidiennement (une ou deux fois par an, selon les indications de la comptabilité nationale) cette personne peut être occupée à d’autres travaux de cette direction.
Les ventes des articles est une affaire d’une nature totalement différente car, puisqu’ ici il s’agit d’un service public, donc des objets publics, toute action pareille doit se faire après l’approbation correspondante du C.d’A. En régie générale le C.d’A. nomme une commission partielle (de trois personnes maximum chaque fois) qui doit procéder:
a) à une estimation financière des articles qui sont destinés à la vente, b) au choix final de l’acheteur qui est le plus proche, de tous côtés (juridique, financier etc.) à ces achats. Deux personnes faisant partie du C.d’A, et une troisième du personnel régulier du théâtre sont, en général suffisantes pour ce type d’actions.
2. Le département des provisions. En collaboration étroite avec le département de la comptabilité, ce département travaille sur les provisions, c’est-à-dire sur les achats auxquels le théâtre national doit procéder pour le bon fonctionnement de tous les services et surtout pour les productions théâtrales. Il arrive que ce département s’occupe des ventes d’articles, ce qui ne se fait pas assez souvent. Il s’agit d’une activité qui peut apporter des sommes d’argent considérables, en plus du fait qu’elle déchargera le théâtre national de certains objets qui, au cours des années deviennent inutiles. En effet, il s’agit d’un département névralgique puisqu’il doit collaborer avec tous les départements du théâtre tout au long de l’année et il doit “pousser” ces départements à connaître longtemps à l’avance à quels achats et à quels prix ils vont procéder -affaire assez difficile- pour arriver à terme de leurs buts annuels.
En ce qui concerne le nombre d’employés nécessaires dans ce département il faut savoir que les achats de tout article se font à tout moment et sont des actions imprévisibles, tant en ce qui concerne le nombre ou la valeur des objets qui doivent, chaque fois être achetés, qu’aussi la fréquence de ces actions. Ainsi il est assez difficile de calculer avec exactitude le nombre de personnel nécessaire à de tels travaux. Il est évident néanmoins que pour des achats réguliers et de valeur médiocre, une seule personne est suffisante. Cette personne peut s’occuper parallèlement d’autres travaux.
3. Le département de la gestion de l’argent. Ceci est un département d’une importance mineure, puisqu’il ne fait effectivement que de contrôler le paiement des salaires aux employés. Du simple fait que ses fonctions ne sont pas nombreuses, il est souvent chargé d’autres tâches, comme par exemple dans le théâtre d’Etat de la Grèce du nord, où ce département s’occupe du règlement complet des charges sociales (sécurité sociale, indemnités de chômage, retraités) de tous les employés du théâtre national.
Le paiement des employés est effectué désormais à l’aide d’un ordinateur et un certain nombre de postes (deux, selon notre enquête) est aboli après ce changement. Pourtant une personne est toujours indispensable pour faire fonctionner l’ordinateur et une autre (ou plusieurs) qui apportent à cette première les informations nécessaires pour son fonctionnement. Pour le reste des travaux il suffit une personne.
Après cette analyse, il apparaît clairement qu’entre ces travaux, il n’y a pas de cloisonnements, car il s’agit de spécialisations qui appartiennent à la même catégorie de connaissances, celle de l’économie. Ainsi un employé qui peut travailler à la gestion financière, peut aussi travailler pour les provisions on la comptabilité etc. Il est de plus certain que nul ne peut empêcher les déplacements internes du personnel entre ces divers postes, ni pour de longues périodes, ni pour quelques jours ou semaines. En même temps il est évident que ces travaux s’entremêlent et que chacun d’eux a besoin de l’autre pour aboutir au terme (ex: pour les achats de tout article il faut connaître ce que la comptabilité spécifique trimestrielle en dit).
Conclusion
La réflexion menée dans ces dernières pages concernant le nombre idéal d’employés nécessaires pour les travaux de la direction de l’économie, ne peut aboutir à un chiffre exact, ni pour chaque département séparément, ni pour la direction de l’économie dans son ensemble. Seul un règlement intérieur peut préciser ce chiffre, mais de manière à laisser un certain degré de liberté à la direction quant aux fluctuations des besoins de ce département.
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Organigramme et Réglementation Intérieure
Stamatis Gargalianos
Professeur Associe UOWM Directrice de
Direction Secondaire de Lamia
Resume
Dans cet article nous traitons la question de l’organisation des unités de théâtre qui sont largement subventionnes par l’Etat. Nous examinons ici deux cas spéciaux, le cas de l’Organigramme et celui de la Réglementation Intérieure. Une des tâches principales de la direction centrale est l’organisation générale de la maison qu’elle dirige. Cette organisation ne peut se faire qu’à travers l’établissement d’un organigramme dont les fonctions et le rôle sont analyses ci-dessous.
Toute organisation sociale, quel que soit son statut juridique et économique, est aussi caractérisée par une hiérarchie. Cette hiérarchie est nécessaire tant pour des raisons administratives que pour des raisons qui concernent le travail, proprement dit. Une hiérarchie signifie également que se sont des responsabilités qui doivent être assumées par les divers niveaux hiérarchiques.
Les réflexions baumoliennes trouvent ici un champ favorable, car la forme gigantesque de ces organigrammes empêche la circulation rapide des décisions entre les directions et les départements. Les cinq divisions horizontales comme aussi les trois directions et les cinq départements sont analysés dans les lignes qui suivent et démontrent que la constatation faite par Baumol “le théâtre appartient au domaine non-progressif” n’est pas justifiée par ses moyens de production seulement mais par l’ensemble de l’organisation également.
Mots clefs: Organisation, Subventions, Théâtre, Organigramme, Réglementation Intérieure, Baumol
Partie première: Deux théories de base
1e théorie: Les rapports bilatéraux avec l’environnement. Toute organisation sociale, à but lucratif ou non, doit établir et respecter des rapports sociaux et économiques dans deux sens différents, l’un vers celui qui finance son existence et son fonctionnement et l’autre vers le public (Gargalianos, 1994: 347). Ce public profit ainsi autant des services offerts par ces organisations, qu’indirectement de l’argent public. Ainsi les organisations ne sont autres qu’un “filtre” intermédiaire entre le pouvoir et le public. Il s’agit de rapports qui se tissent dans les deux sens au cours de son fonctionnement et qui précisent le caractère de ces décisions: financière ou artistique (dans le cas des théâtres nationaux).
Une organisation sociale, en général (ex: un hôpital public ou une école publique) reçoit de l’argent du pouvoir central pour son fonctionnement et doit offrir ses services au public (Sandhusen, 2008: 43). Mais dans ce cas le public n’est pas obligé de payer les services reçus, de même les hôpitaux ne sont pas tenus de rendre compte des subventions reçues et dépensées.
Par contre, un théâtre national reçoit de l’argent de deux sources, l’Etat et le public et il doit rendre compte de ces sommes d’argent reçues, au pouvoir central. En plus, il doit offrir des services au public, qui sont d’ordre artistique uniquement (spectacles), ce qui donne une autre dimension à leur existence. Les théâtres nationaux sont également différents des autres organisations sociales, parce que ces rapports quadruples sont finalement des conditions importantes ou même nécessaires à leur fonctionnement global, tandis que dans les autres organisations sociales, ils ne le sont qu’en moitié (voir les lignes du schéma précèdent).
2eme théorie: Les divisions de base de ces organisations. Toute organisation sociale, quel que soit son statut juridique et économique, est aussi caractérisée par une hiérarchie. Cette hiérarchie est nécessaire tant pour des raisons administratives que pour des raisons qui concernent le travail, proprement dit. Une hiérarchie signifie également que se sont des responsabilités qui doivent être assumées par les divers niveaux hiérarchiques.
Dans le premier cas, c’est-à-dire lorsque ce sont les raisons administratives qui prédominent, il s’agit de responsabilités prises par une ou plusieurs personnes et ces personnes, à leur tour, doivent rendre compte des résultats de leurs responsabilités à leurs supérieurs. Ces responsabilités administratives peuvent ensuite être divisées en deux catégories majeures: a) celles qui sont purement financières et b) celles purement organisatrices. Dans la première catégorie, les décisions prises concernent des sommes d’argent considérables qui circulent dans les organisations. Dans la deuxième, les décisions qui doivent être prises concernent uniquement l’organisation et ne nécessitent pas de fortes sommes d’argent pour arriver à leurs buts (Kotler, 2003: 45).
La hiérarchie est alors centrée sur le produit global et à travers les dynamiques qui se tissent dans les rapports interpersonnels de l’entreprise. Ceci signifie que dans chaque organisation, ces rapports interpersonnels créent certaines tendances dans le corpus des employés, ce qui tend à augmenter le produit global.
En général, les organisations sont soit publiques soit privées et la hiérarchie est due à des raisons administratives (organisation publique) ou interpersonnelles (organisation privée). Ce qui compte dans une organisation publique c’est la bonne utilisation de l’argent public. Une hiérarchie d’ordre administratif facilite le contrôle de la circulation de l’argent public. Par contre, dans une entreprise privée le plus important est la hausse du niveau de la qualité et de la quantité de la production, ce qui effectivement est favorisé par une hiérarchisation d’ordre interpersonnel, telle qui facilite le contact rapide entre les employés, donc les décisions à prendre.
Les théâtres nationaux dans ce cas
Les théâtres nationaux grecs sont des organismes caractérisés par une forte hiérarchie. Ils appartiennent plutôt à la catégorie de hiérarchisation administrative. Les raisons interpersonnelles existent également, mais ici il s’agit d’un service public, où ce qui compte est la bonne utilisation de l’argent public, ainsi les relations interpersonnelles sont-elles d’une importance secondaire. Les choix qui se prennent sont en majorité financières, puisque dans ce type de théâtres, les sommes d’argent qui y circulent sont assez considérables (Montana, Charnov, 2009: 45). Néanmoins, ce qui compte dans un théâtre c’est le résultat artistique et dans ces établissements ce sont les choix artistiques qui orientent les décisions financières. Comme il est déjà mentionné dans le chapitre sur la “direction centrale” des théâtres nationaux, les décisions qui sont prises par les organes administratifs d’un théâtre national sont divisées en deux catégories: les décisions financières prises par le C.d’A. et les décisions artistiques faites par la C.A. Il y a, cependant une certaine interdépendance entre le centre des décisions artistiques (C.A.) et le centre des décisions financières (C.d’A.). Cette division est une des plus caractéristiques dans les services culturels publics grecs et est celle qui attribue une note spéciale à tous les rapports, horizontaux ou verticaux, qui se tissent dans les divers départements des théâtres nationaux (Sandhusen, o.p: 68). L’organigramme existant dans ce type de services publics est assez différent de ceux existants dans les autres services et la raison principale en est le fait que ce qui compte ici est la satisfaction des besoins culturels du public, donnée assez particulière et dominante sur tous les rapports interdépartementaux des théâtres nationaux.
En guise de premier bilan, nous pouvons dire qu’un théâtre national est obligé de travailler dans des conditions assez délicates, conditions dans lesquelles interviennent plusieurs paramètres. Pourtant, ce qui importe le plus dans ce cas ce sont les rapports avec l’Etat, rapports beaucoup plus nécessaires que ceux avec le public. Ceci parce que les services offerts sont purement artistiques, ainsi il est assez difficile de contrôler ce type de services.
Principales caractéristiques d’un organigramme théâtral
Selon l’analyse effectuée dans le chapitre précédent il est clair que l’Etat doit exercer, au sein des théâtres nationaux, un contrôle financier assez étendu, mais de façon telle que celui-ci n’influence pas le fonctionnement artistique des théâtres, qui est aussi important que le fonctionnement général (Gargalianos, o.p.: 225). L’organigramme qui doit être établi dans ce type de situations doit être construit de telle manière qu’il serve au même titre et simultanément le côté artistique et le côté économique/administratif du théâtre. Ses caractéristiques principales doivent être les suivantes:
1.- Il doit être dessiné de façon à faciliter le contact des hauts fonctionnaires de l’organisation avec les contrôleurs des ministères de tutelle (de la culture et des finances).
2.- Il doit limiter la création des directions au nombre de fonctions principales existantes
3.- Il doit avoir une forme générale plus ou moins pyramidale. Cette expression signifie que la majorité du personnel sans spécialisation se trouve à la base de l’hiérarchie, et qu’à la tête se trouve le directeur, une personne extrêmement qualifiée et compétence (Montana, Charnov, o.p.: 122). Cela signifie également que chaque département compte à peu près le même nombre d’employés et que les départements sont groupés sous la même direction.
4.- Ces directions doivent être d’un nombre tel qu’elles puissent communiquer assez facilement et directement avec le directeur général.
5.- Une autre caractéristique du bon fonctionnement de l’organigramme d’un théâtre national est l’homogénéité du pouvoir de tous les employés de chaque couche horizontale. Ceci signifie que, par exemple, le directeur du personnel a le même degré de pouvoir que le directeur de l’économie du même théâtre.
Type moyen d’organigramme des théâtres nationaux
Puisque les théâtres nationaux servent tous le même but, c’est-à-dire la production théâtrale, et du simple fait que ce but ne peut être atteint, selon leurs dirigeants, que par le subventionnement étatique, ces théâtres sont tous “construits” de façon telle que leur structure administrative vise à servir à la fois la production théâtrale et le rapport avec l’Etat (Sandhusen, o.p: 79). Il faut remarquer pourtant que les réflexions baumoliennes trouvent ici -sans que Baumol soit au courant de cette situation- un champ favorable, car la forme gigantesque de ces organigrammes empêche la circulation rapide des décisions entre les directions et les départements. Les cinq divisions horizontales comme aussi les trois directions et les cinq départements sont analysés dans les lignes qui suivent et démontrent que la constatation faite par Baumol “le théâtre appartient au domaine non-progressif” n’est pas justifiée par ses moyens de production seulement mais par l’ensemble de l’organisation également.
1ere division horizontale. – La tête du théâtre, son directeur. Le premier paramètre de cette division est que chaque organe administratif des théâtres nationaux est créé en même temps que les deux autres. Le décret relatif à la création de ces organismes indique que les trois organes administratifs des théâtres nationaux doivent être créés simultanément et parallèlement (J.O. A’ 262, art. 4.1.). Ce que le législateur voulait sans doute réussir par ce décret est le total contrôle des subventions et ceci n’est possible que par la création simultanée de plusieurs types de contrôle (Kotler, o.p.: 187). Le premier organe est le directeur, dont les qualifications dans la plupart des cas sont d’ordre artistique, c’est pourquoi le législateur a décidé le fonctionnement parallèle de deux autres organes administratifs. Ceci fait que l’incompétence administrative du directeur général est maintenant moins importante que s’il était seul au pouvoir des théâtres nationaux. Ce qui doit attirer l’attention, ce sont les rapports qui se tissent entre ce directeur et les autres organes, le C.d’A. et la C.A.
En premier lieu il faut souligner le problème qui découle de la présence simultanée de deux autres personnes, quasiment aussi compétentes que le directeur général, c’est-à-dire le président du C.d’A. et le président de la C.A. qui ont le même type de pouvoir. En second lieu la question qui se pose est si ce poste est utile quant à la représentation des théâtres nationaux auprès des ministères de tutelle (Montana, Charnov, o.p.: 224). Le D.G. personnellement ne rend aucun compte à ces ministères puisqu’ils existent d’autres personnes -hauts fonctionnaires des théâtres nationaux- qui sont en contact avec eux, que ce soit les résultats financiers ou les résultats artistiques.
Il semble que la seule utilité d’un D.G. dans ce cas n’est autre que de départager ces deux organes, souvent en contradiction, il doit donc exister un troisième organe, supérieur à eux, pour prendre la décision finale. Une utilité supplémentaire à celle-ci est le fait que, puisque dans ce poste est nommé un artiste de renommée nationale ou internationale, il peut par conséquent influencer les deux autres organes sur lesquels l’opinion et les choix artistiques du D.G. pèsent largement (Gargalianos, o.p.: 378).
2eme Division horizontale – Les deux autres organes administratifs, le C.d’A et la C.A. Il s’agit d’une division hiérarchique horizontale assez particulière puisqu’elle représente deux caractéristiques spéciales: 1. – Souvent le C.d’A. devient -pour une durée déterminée- supérieur à la C.A.; ainsi dans cette division il y en a deux autres, situation assez délicate surtout lorsqu’il s’agit d’une prise de décisions importantes. 2. – Ces deux organes ne sont pas liés hiérarchiquement avec les services “inférieurs” (les deux directions, du personnel, de l’économie) qu’à travers une troisième, celle du secrétariat, et uniquement par l’intermédiaire de leur supérieur qui est le D.G. Ainsi aucun directeur de département ne peut officiellement entrer en contact direct avec ces deux organes, puisque les liens hiérarchiques de cette division horizontale vers toutes les autres qui lui sont schématiquement, inférieurs passent à travers un seul et étroit chemin, celui de la direction du secrétariat (Kotler, o.p.: 23). L’expression «officiellement» signifie que les membres du C.d’A. ou de la C.A. ne peuvent commander aucun de ces directeurs directement. Ceci peut se faire par l’intermédiaire de documents officiels.
3eme Division horizontale. – Les trois directions du personnel, de l’économie et du secrétariat – La création de ces trois directions et le fait que celles-ci continuent à exister dans les trois théâtres nationaux grecs sans la moindre modification de leur statut depuis 1931, démontre que l’aspect économique et organisationnel s’impose à l’aspect artistique, dans ces institutions. Le législateur, tout en voulant créer ces théâtres et offrir un niveau élevé de production théâtrale dans ces régions, a en même temps essayé de protéger sa contribution financière (Sandhusen, o.p: 30). Ceci est bien légitime à condition qu’il ne délimite pas l’activité artistique à des termes peu convenables à leurs raisons d’existence.
Ainsi, quoique dans les organismes théâtraux le côté artistique prédomine, les artistes du théâtre font partie de la direction du personnel dans une sous-direction, celle “…de la scène”. Leur existence est donc conditionnée par une direction technocratique et pas du tout artistique (Gargalianos, o.p.: 275).
La direction du personnel règle alors tout problème concernant les employés des théâtres nationaux, y compris des artistes: horaires, vacances, relations entre les divers départements. La direction de l’économie s’occupe de toute question financière : subventions étatiques, payement de personnel, achat de matériel de tout sorte. Enfin, la direction du secrétariat est celle qui fait la liaison entre le directeur général, le C.d’A., la C.A. et les autres directions et départements (Montana, Charnov, o.p.: 238). Elle paraît être comme supérieure aux autres trois mais ceci n’est dû qu’au fait qu’elle soit le porteur officiel de toutes décisions des organes administratifs, aux autres directions. Il est facile de constater que ce rôle peut être facilement attribué aux directeurs de chaque direction, dans le but de faciliter le fonctionnement général de l’ensemble de chaque établissement. Pourtant les employés des trois théâtres continuent à accepter l’existence et le rôle de cette direction, ce qui sert la situation bureaucratique dans laquelle ils sont habitués à travailler et indirectement la “vérité” des axiomes baumoliens.
Une autre particularité de cette division se situe au niveau des contacts hiérarchiques: alors que les relations qui se tissent entre cette division horizontale et la suivante -la 4eme, celle de tous les directeurs- sont assez nombreuses, celles avec la division supérieure se révèlent assez difficiles, étroites et complexes, car elles passent par une seule voie possible, celle de la direction du secrétariat.
Enfin, il faut signaler une différence quant au nombre des employés qui servent le fonctionnement administratif de chaque direction: la direction du personnel n’a que quatre ou cinq employés, celle du secrétariat trois ou quatre, tandis que celle de l’économie en a douze car en son sein se trouvent trois petites divisions: 1) de la comptabilité 2) des provisions 3) de la gestion générale des fonds. Ce nombre excessif d’employés et de divisions donne la mesure de la gravité de ce qui a été mentionné en début de cette analyse, c’est-à-dire l’importance excessive que ces théâtres donnent à la question économique ou administrative.
4eme Division horizontale – Cette division comprend tous les chefs de tous les départements des théâtres nationaux. Y sont inclus quatre chefs de quatre départements: des relations publiques, du personnel d’assistance, du département appelé “direction de la scène” et du département appelé “direction des services techniques”.
La difficulté majeure à ce niveau d’organisation vient du statut même de chaque directeur: tantôt celui-ci est un “directeur” (de la scène, des services techniques), tantôt il s’appelle “responsable” (des relations publiques) tantôt même il n’existe pas du tout (le personnel d’assistance n’a pas de chef car en son sein existe des spécialités très diverses: femmes de ménage, ouvriers, contrôleurs de billets etc.) (Kotler, o.p.: 127). Cette différence de statuts amène un décalage entre les niveaux d’autorité (voire: puissance administrative) de chaque chef, mais dans la pratique ceci n’est pas un problème majeur parce que: a) leurs actions ne touchent pas des domaines critiques comme celui des subventions ou celui des rapports avec l’Etat, b) lors qu’il s’agit d’une décision qui concerne l’ensemble de l’établissement ils se mettent en contact par l’intermédiaire de la division supérieure. De plus, dans ce cas aucun chef ou responsable ne peut prendre, seul, des décisions.
5eme Division horizontale – Ici sont inclus tous les employés qui n’ont pas un poste quelconque dans la hiérarchie du théâtre et qui appartiennent à l’un des quatre départements mentionnés ci-dessus. Sont inclus également les employés qui servent le fonctionnement administratif des trois directions générales et qui, eux-aussi, n’ont aucun poste hiérarchique. L’importance et la valeur de cette division sont majeures car les meilleurs de ces employés sont nommés, au cours des années, chefs ou directeurs des départements ou directions. Malheureusement, selon notre enquête, ces employés continuent à apprendre sur le tas et aucune spécialisation spécifique ne leur est destinée, par la voie d’une formation, au cours de leur carrière.
Les points faibles de l’organigramme
Les points faibles majeurs de cet appareil administratif sont les suivants:
1. – Les raisons interpersonnelles de hiérarchie se trouvent en proportion tout à fait minime, telle qu’elle vise uniquement à servir les intérêts généraux des théâtres nationaux et non pas l’amélioration de la qualité et de la quantité des productions théâtrales. La distinction entre “intérêts généraux” et amélioration de “productions théâtrales” est assez intéressante dans les théâtres nationaux parce que les limites entre-eux ne sont pas assez claires et leurs points communs poussent à des réflexions (Kotler, o.p.: 222).
En effet, quel est le but principal d’un théâtre national ? Est-ce la bonne utilisation de l’argent public ou bien la production de spectacles théâtraux? Les productions théâtrales exigent de fortes sommes d’argent et ces sommes doivent être utilisées selon certaines règles, suivant de mesures assez strictes (Sandhusen, o.p: 48). Ce sont ceux qui prennent les décisions du financement des spectacles qui orientent les voies d’utilisation de l’argent public et ce sont eux également qui doivent rendre compte de toutes les décisions prises à leurs supérieurs (du ministère de tutelle, ce qui peut être soit de la culture, soit des finances).
Il est certain qu’entre ces deux catégories de buts il y a une certaine corrélation, fait qui rend assez obscur le degré d’importance de chacune. Néanmoins c’est exactement cette corrélation qui, par ses impasses même, peut nous montrer la position bilatérale des théâtres nationaux dans la société
2. Au niveau vertical, les divisions d’un théâtre national ne couvrent pas la hauteur de l’organigramme, c’est-à-dire qu’elles ne commencent pas par la base du schéma hiérarchique pour aboutir à sa tête, les divisions verticales étant partielles et surtout ne touchant pas les parties hautes de la hiérarchie -le D.G., le C.d’A. et la C.A. Ceci est assez critiquable parce qu’ainsi les parties basses de la “pyramide” n’ont aucun contact avec les parties hautes, c’est-à-dire les organes administratifs, ce qui signifie que la direction centrale du théâtre n’a pas de contact direct avec ceux qui exécutent ses décisions. Ceci se fait finalement par la communication d’informations de la part de certains intermédiaires (chefs, directeurs) processus qui peut perturber les contacts entre les divisions et finalement le résultat final.
La réglementation intérieure (R.I.)
Il s’agit d’un texte qui est fait par les employés eux-mêmes d’un organisme et qui définit:
1. – Les différents rapports qui se tissent entre-eux
2. – Les tâches de chacun dans l’organisme.
Un règlement intérieur est un texte tout à fait utile pour un établissement comme le théâtre national, puisqu’ ici il y a une multitude de travaux qui doivent se faire, travaux non comparables à ceux qui se font dans la majorité des autres services publics: ici ce sont deux côtés égaux qui fonctionnent, le côté financier et le côté artistique, ainsi les types de rapports et les tâches se multiplient (Montana, Charnov, o.p.: 126).
Néanmoins et malgré l’importance majeure d’une telle réglementation, les théâtres nationaux grecs en ont une, mais assez ancienne, ou ils n’en ont pas du tout. Il faut remarquer ici que ces règlements intérieurs passent par l’autorité supérieure du théâtre -les ministères de tutelle- et doivent être approuvés par eux (9). Ces autorités supervisent son respect et son suivi par les théâtres nationaux et peuvent intervenir pour modifier le statut des R.I. ou encore jouer un rôle intermédiaire dans les théâtres et ceci pour des raisons qui touchent un ou plusieurs points du R.I. (Gargalianos, o.p.: 246)
Le fait que de tels R.I. ne sont pas encore établis dans les théâtres nationaux peut amener à deux suppositions: a.- si c’est l’autorité de tutelle qui doit en faire le premier pas et inciter les théâtres nationaux à établir leur propre R.I., la faute incombe à elle. La question qui se pose ensuite est de savoir si un R.I. est assez important pour l’autorité, qui se trouve sans doute confrontée à un certain nombre d’autres problèmes, concernant ces théâtres, b.- si l’initiative revient aux théâtres nationaux eux-mêmes, il faut chercher avant tout, qui parmi leurs employés doit déclencher le premier et prendre à en charge la rédaction d’un R.I. dans ce cas, le travail peut être collectif, mais il doit être présidé par une seule personne, pour pouvoir prendre des décisions, surtout sur les points où la collectivité se trouve devant une impasse. La personne la plus compétente pour une telle tâche est le directeur du personnel, haut employé dans un théâtre national et quelqu’un qui connaît au mieux les problèmes liés aux rapports qui se tissent dans un corpus comme celui qu’il dirige (Kotler, o.p.: 236).
Pourtant dans des cas où un R.I.: a.- n’est pas encore établi, b.- est incomplet, ce n’est pas respecté par le personnel, il est facile de soupçonner que ces trois cas sont dus aux employés eux-mêmes, dans le but de satisfaire leurs propres intérêts. Autrement dit ces employés sont arrivés à établir leur propre règlement, non-écrit mais respecté par la majorité d’entre-eux. La minorité ne peut que protester ou demander un R.I. officiel, ce qui prend un certain temps, pendant lequel cette première situation change complètement.
Il s’agit d’une situation dans laquelle l’autorité de tutelle ne peut pas intervenir ou du moins, si elle peut intervenir elle ne le fait qu’assez tardivement, comme toute action entreprise par de telles autorités.
La question qui se pose ensuite est de savoir pourquoi les employés d’un théâtre national, ne procèdent pas à la rédaction d’un R.I. et préfèrent ne pas en avoir, ce qui amène à des situations décrites ci-dessous. Les raisons en sont multiples:
1. Personne ne veut prendre l’initiative parce que soit tous sont trop chargés par d’autres travaux, soit parce qu’ils se croient non-compétents.
2. Personne ne peut prendre l’initiative puisque toute action doit passer par l’approbation du directeur du personnel.
3. L’élaboration du texte d’un R.I. est une affaire assez complexe, qui désintéresse finalement tout employé ou encore qui décourage la création d’équipes collectives de toute sorte.
La réalité dans un organisme du type “théâtre national” et ses rapports avec un Règlement Intérieur. La loi de Baumol dans ce cas.
Par contre le texte d’un R.I. ne doit pas être aussi complexe que les employés le croient, parce que, tout simplement il doit être fondé sur la réalité propre du théâtre national. La seule difficulté en est que cette réalité peut arriver à changer au cours des années, mais: a.- elle ne changera jamais au point d’obliger les responsables à modifier totalement le R. I. C’est l’accumulation de changements successifs qui, au bout de nombreuses années amènera à des grandes modifications du R.I. b.- ceux qui vont élaborer le R.I. doivent prendre en compte ces changements éventuels et adapter le R.I. à des conditions analogues, telles que nous pouvons les qualifier de conditions à long terme.
La réalité et les rapports (humains, administratifs ou artistiques) qui doivent être décrits dans un R.I. sont les suivants:
A1. Rapports d’ordre quantitatif – Un R.I. doit décrire, avant tout, les “dimensions” du théâtre national au niveau de ressources humaines. Cette description peut avoir des bases corrélatives et multiplicatrices, c’est-à-dire qu’elle peut régler les analogies suivantes
I. – Nombre nécessaire d’employés, de tout genre, par direction, (ce nombre n’entraîne pas son respect par l’Etat, ce n’est qu’une proposition)
II. – Nombre d’employés administratifs par rapport au nombre d’artistes (ex: pour un nombre X d’acteurs combien d’employés administratifs sont-ils nécessaires?)
III. – Entrée des canditats-employés dans un théâtre national: dates, conditions, obligations de tous côtés
IV. – Sortie des employés en retraite: qui les remplace et sous quelles conditions.
A2. Rapports d’ordre qualitatif. – A part les dimensions numériques, un règlement intérieur doit préciser également les dimensions qualitatives, c’est-à-dire décrire, avec la plus grande précision possible, le genre de travail que chaque employé doit effectuer. Plus précisément un R.I. doit décrire les paramètres suivants:
I. – Le genre de travail, ainsi que les résultats mensuels que chaque direction (du personnel, de l’économie, du secrétariat) doit donner.
II. – Le genre de travail, ainsi que les résultats mensuels que chaque département de toutes les directions doit donner.
III. – Le genre de travail ainsi que les résultats (effectifs) mensuels ou même hebdomadaires de chacun des employés.
IV. – Le genre de rapports entre les directions, entre les départements et entre les employés. Ici un R.I. doit décrire les possibilités de rapports, de contacts, d’échanges et des tâches mutuelles entre les directions et les départements, pour une période courte ou longue.
Si ces termes sont respectés il est certain que les équations proposées par W. Baumol, concernant le coût excessif des productions théâtrales ne peuvent plus être valables (Gargalianos, o.p.: 348). Autrement dit, l’équation C = W (1 + r)t/a qui aboutit à celle du LimC1 = ooo , ne pourra plus être valable car le R.I. fixera des buts tels qui limiteront tout emploi non nécessaire (cas habituel dans les théâtres nationaux) et obligeront les employés à produire à un tel niveau que cela amènera à une productivité autre que celle du limY1/Y2 = 0
Un R.I. doit pouvoir intervenir à des niveaux même supérieurs d’un théâtre national, et préciser les rapports entre le directeur général et les deux autres organes administratifs, le C.d’A. et la C.A. Son utilité est beaucoup plus importante ici qu’aux niveaux inférieurs, puisqu’entre le directeur général et le C.d’A. -surtout son président- il n’y a pas de tierce personne qui pourrait intervenir et donner des solutions dans le cas de différend exigeant des solutions rapides.
Un R.I. peut également définir les relations entre le C.d’A. et la C.A. surtout dans le cas où il s’agit de propositions des pièces. Il arrive souvent qu’un certain nombre de pièces proposées au C.d’A. par la C.A., ne soit pas accepté -choix qui incombent totalement au C.d’A.- ce qui entraîne des problèmes administratifs ou même des cessations de rapports. Ainsi un R.I. pourrait donner des plafonds numériques tant pour les propositions de la C.A. que pour les réponses du C.d’A. Ce même R.I. doit réguler ce type de rapports sur plusieurs saisons théâtrales, afin qu’il y ait une homogénéité des travaux (voire décisions) menés des deux cotés (Montana, Charnov, o.p.: 237).
Les limites d’un R.I. arrivent jusqu’aux points où s’exerce le contrôle de l’Etat. Autrement dit un R.I. ne peut pas intervenir dans les effectifs globaux d’un théâtre (nombre total d’employés, contrôle des subventions, nombre des pièces jouées par an, etc.) (Sandhusen, o.p: 36). Pourtant un R.I. peut fonctionner comme une “clef de sécurité” dans les cas où l’Etat exige -ou les employés proposent- l’augmentation des effectifs partiels d’un théâtre national, ex: augmenter le rythme des visites (tournées) dans des lieux éloignés ou améliorer les services offerts au public. Il est néanmoins évident que, puisque les R.I. doivent passer par l’approbation du ministère de tutelle, ces points peuvent être modifiés selon les souhaits de celui qui a le pouvoir (ministère). Ceci, à son tour, risque d’entraîner une certaine dégradation des rapports entre les théâtres nationaux et les ministères concernés (Gargalianos, o.p.: 344).
Il s’agit, en général, d’un texte qui peut progressivement devenir une sorte de législation intérieure, mais qui, en même temps risque d’amener les théâtres nationaux à des situations tout à fait délicates pour leur équilibre financier et artistique.
Conclusion
Une réglementation intérieure sert, en principe, au bon fonctionnement interne des théâtres nationaux, à savoir qu’elle précise et délimite les tâches et les fonctions de chaque employé de chaque département et de chaque direction. Elle protège ainsi tous les employés contre tout abus ou toute exigence excessive de la part de leurs supérieurs, y compris les chefs des ministères compétents. Aussi qu’elle fixe les buts et les quotas hebdomadaires, mensuels et annuels, dans des limites déterminées par les parties intéressées (directeurs, employés, artistes, ministères compétents).
Il est évident que ce niveau de bon fonctionnement n’arrive jamais à ses termes et la situation décrite ci-dessus n’est qu’une situation idéale, à laquelle aucun établissement théâtral en Grèce ne peut atteindre, à cause des raisons mentionnes dans les paragraphes précédents. Ainsi le manque d’une bonne réglementation intérieure dans ces théâtres amène à des situations néfastes, telles celles du nombre accru de fonctionnaires, décrites ci-dessous.
Bibliographie
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Τα Παλίμψηστα στην Ελληνική Γλώσσα:
H περίπτωση του Θεάτρου μέσα από γραπτά και προφορικά κείμενα
Σταμάτης Π. Γαργαλιάνος
Εισαγωγή
Με τον όρο «παλίμψηστο» εννοούμε αρχαία κείμενα που γράφτηκαν σε πάπυρους και περγαμηνές ή ζωγραφικούς πίνακες που επικαλύφθηκαν με άλλο κείμενο ή εικόνα πολλά χρόνια αργότερα για να χρησιμοποιηθούν ξανά ως βάση για τη δημιουργία νεότερων έργων. Αυτό συνέβαινε για λόγους οικονομίας στα υπάρχοντα υλικά (καμβάδες, περγαμηνές), ειδικά όσα σπάνιζαν σε εποχές που η τεχνολογία δεν ήταν ανεπτυγμένη. Κατ’ άλλους, το «παλίμψηστο» είναι μια περγαμηνή όπου έχει αποξεστεί μια πρώτη εγγραφή για να χαραχτεί μια άλλη, η οποία δεν κρύβει εντελώς την αρχική, έτσι ώστε να μπορούμε να διαβάζουμε το υπάρχον παλαιό κείμενο πίσω από το νέο. Συνεπώς, μεταφορικά μιλώντας, με τη λέξη παλίμψηστα (βλ. υπερκείμενα) εννοούμε όλα τα έργα που προέρχονται από κάποιο παλαιότερο έργο, μέσω μετασχηματισμού ή μίμησης.
Πρώτο μέρος
Συχνά είχαμε και την περίπτωση της απόκρυψης κάποιων κειμένων για λόγους θρησκευτικούς ή πολιτικούς: όταν ένα κείμενο δεν ήταν αρεστό (χριστιανικά, “αιρετικά”, αρχαία κλασικά) από το ευρύ κοινό, σβηνόταν και επ’ αυτού εγράφοντο άλλα. Επρόκειτο για μια μορφή λογοκρισίας, που δεν είχε μεγάλο αντίκτυπο στο αναγνωστικό κοινό, που άλλωστε ήταν περιορισμένο, λόγω ημιμάθειας. Με τα παλίμψηστα έχουμε τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους ένα μεταγενέστερο κείμενο ωθεί τους αναγνώστες του, ρητά ή υπόρρητα, να διαβάσουν ή να θυμηθούν κάποιο παλαιότερο.
Στην σύγχρονη εποχή και με ελεύθερη απόδοση, παλίμψηστο είναι η μεταλλαγή μιας γνωστής λέξης ή φράσης, συνήθως γραμμένης πριν πολλά χρόνια, σε μια άλλη λέξη ή φράση οι οποίες βασίζονται στην αρχική, αλλά μεταλλάσσονται για να δώσουν ένα άλλο νόημα, συνήθως χιουμοριστικό ή για να τονίσουν περισσότερο μια νέα -τωρινή- κατάσταση.
Τέτοιες περιπτώσεις συναντάμε σε τίτλους άρθρων περιοδικών ή εφημερίδων, κυρίως κοινωνικού και σατιρικού περιεχομένου. Επίσης, τα διαβάζουμε σε τίτλους θεατρικών έργων, κυρίως επιθεωρήσεων, όπου ο συγγραφέας τους θέλει να προσελκύσει την προσοχή του κοινού ώστε να δουν την παράσταση περισσότεροι θεατές.
Μια άλλη μορφή σύγχρονου παλίμψηστου είναι οι προσθήκες λέξεων σε μια παλαιότερη φράση, π.χ. στην φράση «Τίμα τον Πατέρα σου» τέθηκε η φράση «που δεν σεβάστηκε την μητέρα σου» (θεατρικό έργο Γιαλαμά-Πρετεντέρη «Μιας Πεντάρας Νιάτα», 1967) προκειμένου να σατιρισθεί το γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας έχει ισχυρά κίνητρα να μην σέβεται τον πατέρα του.
Την μορφή αυτή την συναντάμε και στον προφορικό λόγο, όπου κάποιος λογοπλάστης μπορεί να μεταλλάσσει μια γνωστή φράση και να την φέρει στα μέτρα του λόγου που διατυπώνει.
Γνωστοί συγγραφείς κόμικς (βλ. Αρκάς) βάζουν παλίμψηστα στον γραπτό λόγο τους για να ειρωνευτούν μια κοινωνική ή πολιτική κατάσταση
Σταμάτης Γαργαλιάνος
Εισαγωγή
Οι καθηγητές διδασκαλίας δράματος στα Πανεπιστήμια γνωρίζουν ότι τα μαθήματά τους πρέπει να προσανατολίζονται σε δύο συγκεκριμένες ηλικίες: το ένα των μαθητών ηλικίας 18 έως 25 ετών (μερικές φορές περισσότερο από αυτό) και το άλλο των νέων μαθητών στα δημοτικά σχολεία. Το πρώτο επίπεδο διδασκαλίας (ηλικίας 18 έως 25 ετών) προσφέρεται στους φοιτητές που πρόκειται να διδάξουν, μερικά χρόνια αργότερα, στα δημοτικά σχολεία (δεύτερο επίπεδο διδασκαλίας – μαθητές 6 έως 18 ετών). Έτσι, οι πανεπιστημιακοί καθηγητές πρέπει πάντα να έχουν κατά νου ότι οι γνώσεις που προσφέρονται στους μαθητές τους θα μεταδοθούν αργότερα στους μαθητές των προαναφερθέντων ηλικιών. Κατά συνέπεια, πρέπει να προσαρμόσουν τις θεωρίες και την πρακτική τους σε δύο κοινά ηλικιών. Έτσι, δεν πρέπει ποτέ να ξεχνά κανείς ότι κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας σε αμφιθέατρα πανεπιστημίων, όλες οι ασκήσεις δράματος και θεατρικών έργων πρέπει να είναι κατάλληλες όχι μόνο για τους φοιτητές, αλλά και για τους αυριανούς μαθητές.
Πρώτες εξισώσεις
Εξετάζουμε εδώ την ποσότητα των γνώσεων που μεταδίδονται από ένα επίπεδο (πανεπιστημιακοί καθηγητές) στο άλλο (φοιτητές) και, κατά συνέπεια, στον τρίτο (μαθητές). ΄Ετσι έχουμε :
Q-Kpr > Q-Ks > Q-Kpu
όπου το “Q” σημαίνει τη λέξη “Ποσότητα”, το “K” σημαίνει γνώση, το “pr” για τον “καθηγητή”, το “s” για τους μαθητές, το pu για τους μαθητές.
Η παραπάνω εξίσωση σημαίνει ότι οι γνώσεις που προσφέρονται από τους καθηγητές στα πανεπιστήμια είναι πάντα μεγαλύτερες από αυτές των φοιτητών τους. Σημαίνει, επίσης, ότι η γνώση των φοιτητών είναι πάντα μεγαλύτερη από αυτή των μαθητών. Σε πανεπιστημιακά αμφιθέατρα προσπαθούμε πάντα να βελτιώνουμε αυτή την κατάσταση και να εξισώνουμε τα διαφορετικά επίπεδα γνώσης.
Προκειμένου να προχωρήσουμε στην ανάλυσή μας χρησιμοποιήσαμε τη μέθοδο παρατήρησης, κατά την περίοδο Οκτώβριος 2018-Μάρτιος 2019. Ζητήσαμε από 23 (είκοσι τρεις) καθηγητές να μας επιτρέψουν να παρακολουθήσουμε τα μαθήματά τους. Μετά από αυτό, δημιουργήσαμε αντίστοιχα φύλλα παρατήρησης όπου σημειώσαμε αυτό που είδαμε σε αυτές τις τάξεις: γνώση των καθηγητών, τρόποι μετάδοσης, επίπεδο συμμετοχής των φοιτητών, αλλά και μαθητών.
Το σημαντικό σε αυτή την περίπτωση είναι ότι τα δύο πρώτα μέρη (καθηγητές – φοιτητές) κατανοούν τα καθήκοντά τους στην μετάδοση και έτσι προσπαθούν να προσαρμόσουν τις γνώσεις τους στην ηλικία που έχουν μπροστά τους στις τάξεις. Πρέπει να θυμούνται ότι διδάσκουν σε φοιτητές ή μαθητές που είναι αναγκαίο, αρχικά για να τις καταλάβουν. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, πρέπει να γνωρίζουν ότι η ποσότητα και η ποιότητα της Γνώσης που έχουν λάβει από τα πανεπιστήμια που σπούδαζαν είναι κατάλληλα για ορισμένες ηλικίες, όχι πάντα για εκείνη που έχουν μπροστά τους στις τάξεις. Μπορούμε επίσης να πούμε ότι ακόμη και η ποσότητα δεν είναι κατάλληλη για τους φοιτητές/μαθητές που έχουν μπροστά τους. Αυτό σημαίνει ότι μαθαίνουν περισσότερο ή λιγότερο από την ποσότητα που απαιτείται για τις ηλικίες που πρέπει να διδάξουν.
Η ποσότητα εδώ έχει δύο σημασίες: η πρώτη είναι μια από τις συνολικές γνώσεις που μεταδίδονται κατά τη διάρκεια μιας συγκεκριμένης ειδικότητας στα πανεπιστημιακά μαθήματα. Η δεύτερη είναι η γνώση που έχει οριστεί για μια ορισμένη ηλικία και ένα συγκεκριμένο σκοπό. Π.χ. ένας καθηγητής θεάτρου μαθαίνει ένα μεγάλο μέρος του γνωσιολογικού πεδίου του θεάτρου, αλλά μόνο ένα μέρος του είναι κατάλληλο για τη μεταγενέστερη διδασκαλία του σε μικρούς μαθητές μέσω των φοιτητών του. Έτσι, πρέπει να διερευνήσει την ποσότητα -όσο και την ποιότητα- όσων έλαβε και να αντλήσει από αυτά τα κεφάλαια που χρειάζεται για τη διδασκαλία του σε νέους φοιτητές.
Από την άλλη πλευρά, η γνώση μεταδίδεται και μέσω βιβλίων που γράφονται από τους ίδιους προαναφερθέντες καθηγητές. Με αυτόν τον τρόπο, οι έννοιες της ποσότητας και της ποιότητας αφορούν αυτόν ακριβώς τον τρόπο μετάδοσης. Υπάρχουν βιβλία που γράφονται με τρόπο τόσο «βαρύ», ώστε το περιεχόμενό τους να μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο από άλλους αξιόλογους καθηγητές. Η εξίσωση εδώ είναι η ακόλουθη:
Ql-Kb > C-Us > Ql-Upu
όπου Ql σημαίνει Ποιότητα, Kb Η Γνώση που γράφεται στα βιβλία, C η Δύναμη Κατανόησης, U η Κατανόηση, Ks η Γνώση των μαθητών, και Kpu η γνώση των μαθητών Δημοτικού. Η έννοια αυτής της εξίσωσης είναι ότι ακόμη και τα βιβλία που γράφονται από τους καθηγητές δεν βοηθούν τη μετάδοση της γνώσης στους φοιτητές ή τους μαθητές. Επιπλέον, τα βιβλία αποτελούν σοβαρό εμπόδιο σε αυτό το είδος μετάδοσης, καθώς δεν εξηγούν καλά τι θέλουν να μεταδώσουν οι καθηγητές αλλά περιπλέκουν ακόμα περισσότερο τις διαδικασίες διδασκαλίας.
Βιβλιογραφία
Stamatis Gargalianos – Stavros Kamaroudis
Professeurs Associés – Université de la Macedoine de l’ Ouest
Introduction
Dans cet article on analyse le fait que depuis les premiers temps historiques, en dépit de ses innombrables problèmes politiques et économiques, la Grèce a survécu en tant que nation grâce à son art, domaine qu’elle a développé à un haut niveau. On examine ici si l’esprit de l’antiquité grecque, transmis dans tout le monde archaïque, a dominé la pensée des intellectuels de toutes les disciplines et de toutes les sciences. Certes, cet esprit a du passer par l’intermédiaire des arts pour se préserver jusqu’à nos jours et être diffusé et répandu dans tous les établissements aacadémiques du monde entier.
Les œuvres de l’art grecques comme celles de la sculpture, de l’architecture, de la philosophie, du théâtre, telles qu’elles ont pu être préservées jusqu’à aujourd’hui, témoignent clairement de l’importance de l’art, dans la civilisation grecque, au cours des siècles.
La caractéristique première du développement de toute civilisation, non seulement pendant l’époque antique mais de tous temps, est la forte liaison entre deux aspects majeurs et omniprésents, socioéconomiques et artistiques. Ces ceux aspects dépendent fortement l’un de l’autre : si l’art est toujours dépendant de la prospérité d’un pays, ce dernier ne peut survivre que grâce à son art. Autrement dit, c’est seulement lorsqu’un pays atteint un niveau social et économique très élevé qu’il peut se consacrer à son épanouissement artistique. Et lorsqu’il s’épanouit artistiquement il peut être sur de sa force et de son éternelle existence en tant que nation.
Ce rapport entre art et économie est toujours fort, presque indispensable. Partout et toujours dans ce rapport deux facteurs majeurs s’affrontent, pour se compléter ensuite:
a – la ville, ou bien la cité (en grec: polis, politia, kratos), qui est la gérante de la richesse,
b – les hommes, ceux qui produisent les divers biens comme aussi les oeuvres d’art et ceux qui les consomment, dans le processus général de l’économie de la cité.
Ces deux facteurs ont marqué le développement de la Grèce en tant que nation et ont toujours souligné par leur interaction, le lien tenu entre art et économie.
Mots clefs:Art, Théâtre, Societé, Grèce, Histoire.
Un court aperçu historique
VIIe à Ve siècles avant J-C.
La première civilisation dans le temps historique, celle qui a eu pour foyer principal la Crète, est née en VII siècle avant J-C et a développé un art qui, tout en empruntant des éléments à l’orient les a combines en un style propre et original. Les rois se font construire des palais, comme ceux de Cnossos et de Phaistos. Ce sont de vastes ensembles, dont le plan assez compliqué rappelle celui des palais chaldéens (Gargalianos, 1994: 30). Les artistes travaillent à la décoration du palais. Les murs sont recouverts de peintures parfois incrustées de figurines en faïence polychrome. La sculpture est représentée par de grandes statues en plâtre peint ou en marbre, à la puissante musculature et par d’élégantes statuettes d’ivoire ou de faïence. Le caractère essentiel de cet art est qu’il tient son inspiration de la nature, en la reproduisant d’une façon fidèle et vivante. Sur les vases, comme dans les peintures, les végétaux, rameaux d’olivier, lys, crocus ; les animaux, poissons, poulpes, coquillages marins sont rendus avec exactitude et groupés selon un sens très fin de l’effet décoratif (Ekdotiki Athinon, 1971: 41).
La civilisation crétoise donne naissance à la civilisation mycénienne; l’art mycénien s’inspire de l’art crétois et présente des caractères analogues. Les invasions du XIIe siècle rejettent en Asie les populations péloponnésiennes. Ainsi la civilisation et l’art mycéniens sont-ils comme un prolongement dans la Grèce asiatique, dans l’Ionie : la céramique ionienne, par exemple, continue les traditions artistiques de la céramique mycénienne et crétoise (Ekdotiki Athinon, o.p.: 41).
Le XII siècle avant J-C, qui voit disparaître la civilisation mycènienne, marque un recul pour l’art grec. Les acquisitions des siècles précédents sont perdues; on assiste alors à un recommencement du travail artistique, à une longue série de tatonnéments et d’effort, qui ne portent définitivement leurs fruits qu’au VII siècle (Bengston, 1991: 56). Diverses influences s’exercent alors sur le développement de l’art. Les conditions nouvelles du monde de cette époque expliquent cet essor. D’humbles bourgades rurales qui sont à l’origine les cités, deviennent des villes qui se jalousent et rivalisent entre elles par l’éclat de leurs monuments, autant que par les succès de leurs armes. La prospérité se développe partout surtout à partir du VIIe siècle, multipliant les commandes publiques ou privés (Paparigopoulos, 1991: 18).
Les aristocrates comme déjà les tyrans, mais aussi les parvenus de l’artisanat et du commerce aiment à s’entourer d’objets luxueux, provoquant une renaissance remarquable des arts nouveaux. Les mêmes principes sont valables pour le grand art, architecture et sculpture qui bénéficient de la puissance du sentiment religieux dans un monde ou la religion civique ne peut que profiter de l’expansion des cites.
C’est, avant tout, l’action des grandes sanctuaires qui s’enrichissent de monuments et qui exposent aux yeux de tous, les oeuvres de toutes les écoles (Glotz, date non comminiquee: 16). C’est aussi celle des tyrans, comme Polycrate à Samos, Pyssistrate à Athènes, qui veulent embellir leur cité et se font les protecteurs des artistes et des poètes (Jarde, 1971: 75)
La conquête lydienne et perse interrompt le développement de la Grèce asiatique ; mais déjà les artistes ioniens avaient exerce une influence féconde sur la Grèce continentale et même sur les pays doriens (Bengston, o.p.: 43)
Après les guerres médiques la Grèce reprend et poursuit, avec une énergie nouvelle, sa carrière artistique (Paparigopoulos, o.p.: 23). L’Ionie, en décadence, oblige les artistes ioniens à vivre à l’étranger, tel le sculpteur Pythagoras. Athènes ayant particulièrement souffert de l’invasion, sort grandie de la lutte, en devenant aussi bien capitale artistique que capitale littéraire de la Grèce. Ainsi, au IVe siècle se produit une évolution. Athènes, durement éprouvée par la guerre avec Sparte, perd l’hégémonie artistique. Les grands artistes ne sont plus exclusivement des Athèniens: alors que l’art du Ve siècle avait pour objet unique d’embellir la cité et de traduire les sentiments collectifs de patriotisme et d’enthousiasme civique, au IVe siècle, la déchéance des cités s’accompagne d’un art plus personnel, s’adressant à l’individu et exprimant les sentiments ainsi que les émotions de l’homme privé (Paparigopoulos, o.p.: 23, Ekdotiki Athinon, o.p.: 49).
La naissance du théâtre et son aspect économique
Ainsi, la naissance du théâtre à ce moment apparaît comme nécessaire. Les autres formes d’art ainsi que les doctrines développées ci-dessus brièvement, ont de même contribué à cet essor. L’exemple typique en est l’architecture, qui, partout en Grèce comme aussi à Athènes a eu pour tâche principale la construction de théâtres. De plus, nous savons que le théâtre grec antique est né de la religion, qui, à ce moment exerçait une influence majeure sur la population et les hommes politiques. A Athènes, en particulier, les représentations dramatiques sont une des formes du culte public, un hommage rendu par la cité à Dionysos. La représentation est une cérémonie religieuse officielle: elle est présidée par le prêtre de Dionysos qui siège au premier rang ; toute la cité doit y prendre part : les frais sont couvertes non seulement par une liturgie (chorigia), imposée aux riches, mais par la création d’un fonds spécial par l’Etat le théorikon, permettant de payer aux pauvres l’indemnité pour assister à la fête (Floros, 1983: 30).
Les représentations dramatiques donnent lieu à un concours entre les poètes. Au Ve siècle, l’archonte (le chef de la ville ou de la cité) choisit, parmi les concurrents, les trois poètes dont les ouvrages lui paraissent les plus dignes d’être joués et il leur «donne un choeur» (χόρον δίδοναι) c’est-à-dire l’autorisation de faire monter leur pièce aux frais d’un chorège (χορηγός).
Le chorège est chargé de recrute les acteurs (υποκριταί) et les choreutes (χορευταί), de surveiller les répétitions. Le prix était d’abord décerné par le peuple tout entier, plus tard par un jury tiré au sort ; il est attribué à la fois au poète et au chorège (Gargalianos, o.p.: 35).
A cette époque, la nécessite de subventionner les spectacles devient une évidence au sein de l’Etat même. A Athènes non seulement les chorèges, qui apparemment ne sont pas assez nombreux pour guarandir le montage des spectacles, mais surtout l’Etat parvient à assurer le fameux «άρτον και θεάματα» («du pain et des spectacles») proclamé par le peuple. De plus, son action est prolongé en pérennisant cet art ephémère : il fait graver d’année en année la liste des représentations avec les noms des poètes et des acteurs et il dépose dans les archives publiques une édition officielle des trois grands tragiques. Toute la Grèce suit ainsi l’exemple d’Athènes et les cités batissent des théâtres ; chaque prince, chaque tyran, à Pella comme à Phères, à Halicarnasse comme à Syracouse, s’emploie à attirer les auteurs à sa cour (Floros, o.p.: 31).
Thespis, Eschyle, Phrynichos, Pratinas, Sophocle, Euripide sont les représentants les plus connus de ces poètes du drame ancien. La comédie, comme la tragédie, est née du culte de Dionysos, du «Κώμος» (kômos), procession burlesque qui, aux Dionysies d’hiver se répand dans les villages et poursuit les passants de ses chants satiriques et de ses quolibets (Glotz, o.p.: 25).
Ses protagonistes, parmi les auteurs, sont Aristophane et Ménandros.
Les conquêtes d’Alexandre répandent la civilisation grecque dans tout l’Orient. Les villes nouvelles deviennent les capitales artistiques du monde héllénistique (Bengtson, o.p.: 45).
Les caractères apparus au IVe siècle s’accentuent encore, en manifestant deux tendances : d’une part, le goût du colossal, du pathétique, la recherche de l’effet, que l’on retrouve dans les écoles de Rhodes et de Pergame ; d’autre part l’amour du pittoresque, du réalisme, le sentiment de la nature, qui inspirent les artistes, comme les poètes d’Alexandrie (Paparigopoulos, o.p.: 24).
L’art hellénistique se prolonge dans l’art gréco-romain de l’époque impériale. Néanmoins, après la conquête romaine, le latin ne fait aucun progrès dans le monde hellénique. Le grec reste non seulement la langue usuelle mais la langue officielle dans laquelle on traduit pour les sujets orientaux de l’empire les lois ou sénatus-consultes rédigés en latin. Ainsi la littérature grecque compte-t-elle encore quelques noms notables durant l’époque romaine (Floros, o.p.: 38).
Au Ier siècle après J-C on peut citer les historiens Diodore de Sicile et Denys d’Halicarnasse, le géographe Strabon, les écrivains juifs Philon d’Alexandrie et Flavius Josèphe.
Mais déjà, au IIIe siècle, la décadence avait commencé. La littérature grecque ne retrouve quelque éclat qu’avec les écrivains chrétiens, les Pères de l’Eglise: saint Basile (330-379), saint Grégoire de Nazianze (330-390), saint Jean Chrysostome (347-407). Si l’on continue à écrire en grec, du moins la littérature grecque a vécu; la littérature byzantine n’en sera qu’un pâle reflet (Ekdotiki Athinon, o.p.: 52).
Moyen Age, Byzance, occupation ottomane
Du Ve au XIe siècle rien d’important ne s’est produit dans le domaine de la littérature et le théâtre, fille ainée de celle-ci, a subi les conséquences de l’inertie artistique générale, aggravées par les diverses guerres et les croisades (Bengston, o.p.: 47).
Cependant des ruines et du chaos résultant de la tempète de la quatrième croisade jaillit, plein de vigeur, le néohellénisme. Les Etats grecs issus de l’éclatement de l’empire romain, Nicée, Trébizonde, Ioannina et plus tard le Despotat de Morée, entouré de nombreux ennemis, sont excentrés (Bengston, o.p.: 47-59) c’est-à-dire qu’ils se trouvent en dehors de l’influence de Constantinople et de son ancienne tradition officielle romaine.
En fait, à partir de cette époque, de 1204 à 1566, le monde hellénique oppose, dans les régions occupées par les Francs, une résistance active ou passive, laquelle devient, avec le temps, plus efficace et plus acharnée. De cette résistance et de cette fierté du peuple grec résulta un renouveau des études grecques, des arts et de la littérature. Les sciences elles-mêmes sont cultivées avec soin, particuliérèment l’astronomie. Plus que jamais le monde byzantin se tourne vers l’antiquité. Les habitants de l’empire paraissent chercher à renouer ces liens qui s’étaient distendus à la suite de la conquête romaine et de la prépondérance du christianisme (Bengston, o.p.: 61).
De même, un groupe de philologues renommés travaillent aussi avec grand succès dans le secteur de l’ancienne littérature grecque et ils restaurent l’autorité. Leurs ouvrages sont estimés et admirés même par les spécialistes modernes. Ce premier essor, annonciateur du néo-héllénisme et des temps modernes, mouvement parallèle à l’effervescence préparant la Renaissance en Occident, ne devait pourtant pas être de longue durée. Une crise profonde ébranle au même moment les bases des nouveaux Etats grecs. Cette crise est sociale et économique (Bengston, o.p.: 61).
C’est alors qu’intervient un événement qui, de premier vue apparaît de peu d’importance mais qui bientôt donnera ses résultats: vers le milieu du XIVe siècle, Boccace invite à Florence le gréco-latin Leonzio Pilato. Il lui offre l’hospitalité et parvient à créer pour lui, à l’Université de Florence, en 1360, la première chaire de grec ancien en Occident (Alardaiss, 1978: 13). C’est un événement qui constitue sans aucun doute, une étape capitale dans l’histoire de la civilisation de l’Europe Occidentale. Mais pendant ce temps, la situation politique de l’Etat byzantin ne fait que s’aggraver, à un rythme sans cesse accéléré, surtout à partir de la fin du XIVe siècle.
En 1453, la conquête de Constantinople et de Byzance en entier par les turcs, porte un coup mortel -très décisif- à la civilisation grecque. Cette occupation durera quatre siècles au cours desquels le seule remède permis est l’espoir: espérer se libérer, dans le but de s’épanouir, ensuite, artistiquement.
En ce qui concerne la libération, l’espérance a progressivement vieilli et s’est finalement ébranlée dans la mesure où toutes les nations étrangères n’ont pas tenu leurs promesses d’aide totale. Ces épreuves ont fait profondement sentir la nécessité de ne compter essentiellement que sur ses propres forces. Le repli sur soi-même eut comme résultat la naissance de deux sociétés : l’une, secrète et révolutionnaire, celle de l’Hetairie (Εταιρεία – Φιλική – Odèsse – Οδησσός, septembre 1814) désirait surtout préparer les Hellènes à la guerre de libération. L’autre, publique et éducatrice, celle des «Amis des Muses» (Athènes, 1813) (Φίλοι των Μουσών) (Ladogianni-Tzoufi, 1982: 38), avait pour objectif principal l’élévation du niveau intellectuel des Hellènes et des autres peuples chrétiens du Levant afin de préparer d’abord la domination culturelle, puis politique des grecs dans leur région.
Néanmoins, ce qui est certain est le fait que la Grèce sous l’occupation turque de 1453 à 1821 n’a pas eu les occasions et les facilités que les autres pays européens ont eues, pour développer son art, notamment le théâtre. Seule exception en font certains artistes, surtout peintres, qui se sont dispersés dans les pays balkaniques voisins, dans le but de soutenir le désir de création de ceux qui vivaient dans le pays occupé (Laskaris, 1938: 239)
Ici commence une nouvelle ére pour le nouveau théâtre grec : tout en préparant la révolution contre les turcs, le pays, de par cet effort gigantesque, puise un nouvel élan, tant culturel que social. D’autre part, un autre événement historique, cette fois artistique, contribue, indirectement, à cet effort : c’est la Renaissance, en pleine floraison en Europe à cette époque, qui influence fortement toute tentative artistique hors et dans la Grèce (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 42).
Cette révolution a été préparée par les grecs autochtones depuis la fin du XVIIIe siècle, mais les premiers qui eurent l’idée d’une résistance de longue durée pouvant aboutir à une révolution, furent ceux qui habitaient en Europe, surtout en Roumanie, Hongrie, Autriche et France. Ces grecs ont d’abord crée des troupes politiques révolutionnaires, dont la majorité des membres étaient composés de grecs expatriés, ayant une forte nostalgie pour le pays natal. Ces troupes, dont la mission principale fût la préparation stratégique de la révolution, furent à cette fin soutenus financièrement par les riches grecs de la diaspora dont l’activité essentielle était le commerce européen (Sideris, date non communiquée: 114). Cette activité professionnelle leur offrait non seulement une vie aisée mais aussi la possibilité de développer leurs préoccupations artistiques, qui, d’une certaine manière ont contribué à la révolution. Ils commandent, par exemple de pièces de théâtre nouvelles: la pièce «Achilleus», écrite en 1805 par A. Christopoulos qui vivait auprès du gouverneur gréco-roumain Mourouzis, a été commandée vivement dans la perspective de la voir jouée sur scène..
Un autre exemple en est la fille du gouverneur Karatza, Ralou Karatza, qui a crée la première troupe de théâtre grecque en 1817 et dont la majorité des acteurs était constituée d’étudiants, amateurs de théâtre (Varopoulos, To Vima: 22/03/92, B 9-35). Le support principal de ces tentatives ont été les maisons d’éditions, louées ou achetées par ces riches grecs de l’étranger et qui, pendant cette période historique publiaient, en dehors des brochures révolutionnaires, des pièces de théâtre. Ces pièces ont servi tant pour la scène que pour les écoles primaires grecques en Europe ou bien dans la Grèce même (Κρυφό Σχολειό = l’école clandestine, école illégale) (Laskaris, o.p.: 242).
Ces pièces de théâtre ont d’abord été des pièces étrangères, traduites en grec et par la suite des pièces typiquement grecques, mais qui, toutes, ont été énormément influencées par les courants esthétiques de l’époque en Europe, c’est-à-dire ceux de la Renaissance et principalement le naturalisme et le romantisme. Seules font exception les pièces à caractère historique, écrites à cette période mais traitant d’événements historiques de l’antiquité (ex : la puissance stratégique d’Athènes), en vue de rappeler aux grecs, à ce moment difficile de la révolution, «la gloire et la force éternelle de la Nation» (Sideris, o.p.: 118). Une autre exception à la règle de la Renaissance (romantisme – naturalisme) est produite par des adaptations des pièces anciennes, principalement d’Eschyle, dont «Les Perses» sont jouées à Zakynthos, en 1581 (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 49).
De la constatation générale, relative aux événements artistiques majeurs de l’époque, il ressort que l’Europe et ses mouvements culturels, du Moyen-âge jusqu’à la Renaissance et au-delà, a énormément influencé la Grèce* par le biais de deux moyens : a) l’implantation des artistes grecs en Europe centrale où ils travaillent pour «importer» ensuite leurs aptitudes artistiques «européennes» en Grèce, b) les publications d’œuvres européennes et leurs traductions, ayant bien souvent pénétré illégalement dans le pays mais formant soit le support éducatif des jeunes grecs, soit le matériel de base pour la production du nouvel art grec.
Les fondements du nouveau théâtre hellénique: Quelques données théoriques
L’analyse du développement du théâtre néohellénique, dont les fondements prennent racine pendant la période de la révolution contre les turcs (1821), ne peut se faire qu’à partir de trois données majeures :
a. – ses textes
b. – ses hommes
c. – ses établissements publics (y compris l’architecture) (Floros, o.p.: 42)
Tout en soulignant d’abord l’importance que chacune de ces trois données a eu pour les deux autres, le rapport entre l’économie et le théâtre ne pourra être décrit sans tenir compte de l’ensemble des trois éléments constitutifs du phénomène théâtral: ce sont d’abord les hommes, soit ceux qui produisent un spectacle, soit ceux qui y assistent, qui, par leurs efforts et leur présence même, constituent l’élément moteur et l’essence principale de l’acte théâtral, l’action.
Ensuite ces hommes ont besoin d’un texte qu’ils doivent entreprendre pour le monter ou/et le voir (ces textes ne sont d’ailleurs écrits que par quelques-uns de ceux qui travaillent ou assistent dans le théâtre). Il est à noter que ces écritures théâtrales n’aboutissent à une forme présentable que grâce à des influences que leurs auteurs reçoivent de la constitution et des phénomènes généraux de la société. Nous pouvons ainsi constater que l’une des matières génératrices du théâtre -l’homme- se trouve dans un circuit de production assez particulier, qui veut qu’il n’écrive/n’agisse/(n’assiste) dans le théâtre qu’à partir de ce qu’il observe dans la société qui l’entoure (Gargalianos, 1994: 45). En même temps, cette société -qui le «nourrit» par ses phénomènes- assiste à ses représentations pour y voir sa propre image et la modifier ou la retenir, pour influencer à nouveau ses hommes qui sont à la fois producteurs de phénomènes et créateurs de pièces sur ces phénomènes.
Ensuite, comme toute action/événement/création sociale qui réunit plusieurs hommes pour sa manifestation, le théâtre a également besoin d’un lieu concret qui devienne progressivement un lieu habituel de rencontres sociales et d’échanges de produits qui s’y exhibent et se démontrent. Ces produits ne sont pas nécessairement commercialisables mais surtout cérébraux, étant le résultat d’un processus mental, influencé avant tout par les phénomènes sociaux (Laskaris, o.p.: 245).
Ces lieux habituels de rencontres, parallèlement à la construction et au développement des villes, nécessitent leur propre processus (voire consolidation) et approbation publique. Ceci résulte d’un besoin et d’une nécessité de ses hommes qui, dès lors, s’efforcent de consolider et d’officialiser tout besoin collectif en pérennisant son existence par la création d’un lieu public respectif. Ces lieux deviennent progressivement des bâtiments, puis des établissements, qui accueillent ou créent ce type de manifestations collectives. On peut les distinguer soit en lieux proprement dits (les bâtiments, leur intérieur et leur extérieur, ainsi que sa position géographique dans la ville), soit en des organismes qui entreprennent le rôle de l’organisateur de ces manifestations théâtrales. Ces organismes deviennent des structures socialement organisées ayant de profonds liens avec: a) les hommes qui y travaillent b) les hommes qui viennent y assister pour des raisons que nous avons développées ci-dessus c) les hommes qui les soutiennent financièrement (bailleurs de fonds ou mécènes) d) les autres organismes crées par la ville (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 53).
Une donnée de base: le texte
Ainsi, celui qui veut parler du théâtre néo-héllénique doit commencer par l’analyse de ces trois données (texte-hommes-établissements) de l’époque après la révolution grecque. Il doit aussi laisser en marge les années 1821-1860 du fait qu’à cette époque la nation faisait un effort particulier pour trouver sa propre identité**.
En ce qui concerne les textes et leur contribution au développement du théâtre grec au XIXe siècle il faut remarquer que 1879 est la date qui marque le début et le nouveau point de départ. C’est précisément l’année où tout change dans la vie culturelle de la Grèce, soixante ans après la révolution contre les turcs. C’est le moment où des changements importants interviennent dans la littérature, la poésie, les arts plastiques. De nouveaux auteurs apparaissent et les artistes qui avaient effectué leurs études à l’étranger reviennent travailler en Grèce, peut-être parce que les conditions politiques et sociales se sont suffisamment développées -malgré un retard de soixante ans (Paparigopoulos, o.p.: 21). Ce retard démontre que l’occupation turque a été une des plus flagrantes parmi toutes celles de l’histoire grecque.
Il faut aussi remarquer que si le théâtre a connu, en 1879-1880 un nouvel élan, ceci est du à ses hommes mais également aux autres arts sans lesquels, comme ceci arrive toujours dans le développement théâtral de toutes époques, le théâtre ne pouvait pas s’épanouir (Paparigopoulos, o.p.: 21).
En 1879, les premiers textes appartiennent à deux catégories dramaturgiques distinctes : le vaudeville (accompagné par le vaudeville dramatique) et la revue. Il s’agit de pièces de théâtre largement influencées par la situation sociale de l’époque: d’un côté le vaudeville, pièce à musique paysanne ou romanesque, fondée sur une simple situation amoureuse, mais qui, toujours se déroule dans un village ou, en tout cas, dans un lieu non-bourgeois et non industrialisé. D’un autre côté, c’est la revue, genre «importé» d’Italie, tentative de critique -sous forme musicale et relativement gaie- de la situation politique et sociale de la Grèce (Sideris, o.p.: 128).
La remarque faite ci-dessus, selon laquelle un auteur de théâtre est toujours influencé par ce qui se passe dans la société où il vit, est très importante dans le cas de la Grèce. Ceci parce qu’à travers les écrits des auteurs grecs, nous sommes à même de connaître son Histoire. Pendant cette période (fin XIXe – début XXe siècle) les pièces décrivent un évènement historique de grande importance : le passage de l’économie fondée sur l’agriculture à l’économie industrielle.
L’ère industrielle
En effet, la Grèce de la fin du XIXe siècle n’est qu’un pays agraire. L’économie grecque, à ce moment, est sous-développée, artisanale et se fonde uniquement sur son agriculture. Ainsi n’est pas étrange le fait que dans les pièces de cette époque nous trouvons souvent des descriptions de vie misérable, parfois même insupportable, qui, par conséquent masquent un courant révolutionnaire sous-jacent (Ploritis, 1982: 17).
Ce courant devient encore plus évident lorsque l’économie grecque franchit le pas que nous avons mentionné : dans son effort de développement afin d’atteindre un niveau de vie européen, elle délaisse son agriculture pour s’acheminer vers l’industrialisation, grâce surtout aux innovations techniques, importées du nord de l’Europe. Cette industrialisation a eu deux caractéristiques majeures :
a.- elle a choisi les grandes villes afin qu’elle puisse trouver là une main d’œuvre abondante et de faible coût. Ceci a contribué à l’agrandissement progressif des villes, ou de nouvelles conditions de vie se sont créées, tant au niveau familial et interpersonnel que social et politique.
b.- elle a été la cause de la naissance de nouvelles idées socialistes et communistes, qui existaient sans doute avant l’industrialisation du pays mais qui, cloisonnes dans les villages grecs, n’avaient pas la force procurée par la population grandissante des villes (Grammatas, 1987: 116-117).
Ainsi, des le début du XXe siècle, deux courants esthétiques et idéologiques, issus des dominantes sociales précédemment citées, caractérisent la production théâtrale grecque: le drame bourgeois et le drame ouvrier. Les représentants du premier ont été G. Xénopoulos, D. Horn, Sp. Melas, N. Kazantzakis, qui s’intéressent aux relations interpersonnelles, aux nouvelles lois psychologiques, à l’impact de la cruauté de la société sur l’individu. Ils dénoncent également l’injustice sociale tout en soutenant la classe bourgeoise dont ils font part. Les représentants du deuxième ont été G. Kampyssis, D. Tagopoulos, R. Golfis, T. Pitsas, G. Imvriotis, qui, à leur tour, s’élèvent ouvertement contre les principes de la bourgeoisie en proclamant une société communiste et hautement révolutionnaire (Ladogianni-Tzoufi, o.p.: 131).
Il faut signaler aussi qu’à ce moment, parallèlement au progrès économique qui donne un nouvel élan au théâtre, se décèle également un développement très encourageant de la littérature. C’est précisément l’époque où les souvenirs des combats héroïques de 1821 et les éloges des philhellènes sont encore récents. Politis crée et fonde en Grèce l’étude du folklore et il attire l’attention des grecs sur les trésors des traditions, des poèmes et usages populaires ainsi que sur la langue populaire, la démotique; il influence également les jeunes écrivains, les poètes en particulier, qui cherchent de nouvelles voies et de nouveaux moyens d’expression (Laskaris, o.p.: 249).
Les écrivains qui restent encore influencés par le “Parnasse” français observent de plus en plus la vie quotidienne. Ils négligent les sujets larmoyants des romantiques et s’intéressent particulièrement à la forme du poème, en travaillant le vers. Comme moyen d’expression, ils se servent de la langue populaire qu’ils considèrent comme une langue vivante et qui, sans doute, est la base de toute action révolutionnaire (Laskaris, o.p.: 252).
Côté théâtre, trois autres événements historiques constituent trois étapes marquantes de l’évolution de la production théâtrale grecque:
1. – Le désastre et l’immigration violente des grecs de l’Asie Mineure (1921).
2. – La deuxième guerre mondiale (1940-45) suivie de la guerre civile grecque (1945-55)
3. – La dictature des colonnels (1967-74).
De 1921 à 1940 le théâtre grec connaît un recul dans tous les domaines (écriture de nouvelles pièces, exploitation théâtrale, nouvelles tendances dans la mise en scène et la scénographie). Seule la fondation du théâtre national d’Athènes (1931) apporte, en tant qu’événement, récompense et équilibre à ce désert théâtral. L’écriture théâtrale se contente de l’éthographie, de la farce, du théâtre poétique («importé» surtout d’Espagne) et du drame historique. Si certaines nouvelles pièces avancent vers une problématique et réflexion sur les problèmes sociaux, cette critique sociale qui les traverse est finalement assez superficielle (Laskaris, o.p.: 256-258).
De 1940 à 1966, grâce aux intenses mouvements socioéconomiques (guerre mondiale, reconstruction du pays par le biais de l’aide américaine, guerre civile), le théâtre grec retrouve un nouvel élan, dû principalement aux efforts de reconstruction d’un nouveau pays par les citoyens. A cette époque, il existait une différence sociale énorme entre les pays développés et la Grèce. C’est précisément cette différence qui a poussé les grecs à créer, tant dans le champ de l’écriture que dans le domaine de la production et exploitation. Ainsi sont construits de nouveaux édifices théâtraux, sont fondées de nouvelles troupes et établissements théâtraux, de troupes étrangères sont venues jouer leurs productions en Grèce, sous certaines nouvelles modalités : le star system fait sa première apparition sur le territoire théâtral grec (Ploritis, o.p.: 23).
De 1967 à 1974, la période de la dictature des colonels engendre le silence de bon nombre d’auteurs dramatiques et peu de pièces nouvelles sont écrites. La plupart d’entre elles sont influencées par les tendances littéraires de tout ce qui se produit en Europe, puisque la Grèce a toujours été, comme nous l’avons déjà souligné, sous l’impact des courants européens. La fondation du ministère de la culture, en 1971, par la dictature elle-même, constitue un événement socio-politique de grande importance lors de cette période. Quoique les gouvernements de droite qui ont succédé à la dictature (1974-81 et 1990-1993) n’aient pas osé le supprimer, sa création et son fonctionnement, depuis le début, ont été un sujet de controverses, non seulement pendant les séances du parlement mais aussi dans les circuits artistiques. En effet, il s’agit bien d’un ministère qui, en dépit de la modestie de son exigence dans le budget national, est le premier qu’on néglige, lors des difficultés économiques du pays (Georgousopoulos, Ta Nea: 12).
Conclusion
En dépit du fait que l’art a été un domaine qui a connu un essor considérable en Grèce antique, personne ne peut affirmer que, par la suite, ce même domaine -et plus précisément le théâtre lui-même- a été favorisé dans ce pays. En règle générale, les problèmes sociaux, politiques et économiques du pays, depuis les premiers temps historiques jusqu’à la période contemporaine n’ont jamais permis le développement constant de l’art théâtral, en raison précisément de la force spécifique que ce type de problèmes connaît toujours dans ce pays méditerranéen.
De cette manière et par rapport au sujet central de cet article, il faut remarquer que le thé âtre, depuis les toutes premières représentations de l’antiquité, n’a reçu aucune aide importante de la part des pouvoirs publics. Il a pu survivre grâce au courage et la passion des artistes qui l’aiment et qui ont donné leur vie pour cet art unique, né dans leur propre pays, la Grèce.
*Une seule exception à la règle, selon laquelle les pièces grecques sont largement influencées par les mouvements culturels de l’Europe, est la tradition et l’effort de l’Ecole Crétoise. Ses membres écrivent des pièces peu influencées par l’Europe, telles qui deviennent la base de toute production grecque postérieure et autochtone.
**Néanmoins, pendant cette période difficile a eu lieu la construction du premier théâtre à Athenes, en bois, dans lequel les athéniens ont pu voir leur premier spectacle, «Olympia» le 24 mai 1836 (information tirée de: r. ENA – 28/08/86)
Bibliographie
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