Σταμάτης Γαργαλιάνος
Αναπληρωτής Καθηγητής Πανεπιστημίου Δυτ. Μακεδονίας (Π.Τ.Ν)
Περίληψη
Αυτή η εισήγηση προσπαθεί να ερευνήσει τη σχέση ανάμεσα στα σημεία-σύμβολα που παρουσιάζονται επί σκηνής θεάτρου και εκείνα της καθημερινής ζωής. Εξετάζει την ερμηνεία που δέχονται τόσο από το κοινό, όσο και από τους θεατρικούς δημιουργούς χρησιμοποιώντας ως μεθοδολογική βάση έρευνας την Θεωρία της Αντανάκλασης, όπως αυτή πρωτοδιατυπώθηκε από τον George Lukacs στο σύγγραμμα του «Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισμό» του 1957, σε μετάφραση Τίτου Πατρικίου και εκδόσεις Εκδοτικού Ινστιτούτου Αθηνών.
Τα εδώ βασικά εργαλεία έρευνας και ανάλυσης αποτελούν οι θεωρητικές εργασίες των Uberto Eco, Anne Ubersfeld, Michel Corvin, ΣάββαΠατσαλίδη, Patrice Pavis, Julia Kristeva, Andre Helbo, Βάλτερ Πούχνερ, Tadeus Kowsan, Anne Fischer-Lichte κ.α. διατυπωμένες και εκδοθείσες σχεδόν όλες κατά τη δεύτερη περίοδο άνθησης της σημειωτικής του θεάτρου, δηλαδή κατά τις δεκαετίες 1970 και 1980. Αναλύονται, επίσης, σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις κλασικών ή σύγχρονων θεατρικών έργων, μέσα από το ιδιαίτερο βλέμμα της εφαρμογής επ’ αυτών των θεωρητικών απόψεων των σημειολόγων θεάτρου.
Λέξεις – κλειδιά: Σημειολογία, Θέατρο, Παράσταση, Σημεία, Σύμβολα, Σκηνοθεσία, Ηθοποιοί, Σκηνογραφία
Εισαγωγή
Για να λειτουργήσει θέατρο υπό την σημειολογική του διάσταση και να μετατραπεί το κείμενο από λογοτεχνικό προϊόν σε οπτικό/ακουστικό μήνυμα ως προσλαμβανόμενο από τη συνείδηση όχι πια του αναγνώστη αλλά του θεατή, πρέπει να συντελεσθούν σ’ αυτό σημαντικές μετατροπές και διαφοροποιήσεις. Αυτές συνίστανται στη δημιουργική παρέμβαση του σκηνοθέτη στο κείμενο και την ανάπτυξη δραματικών στοιχείων που συνιστούν τη θεατρικότητα του, με βάση τα οποία θα δημιουργήσει την παράσταση ως ενεργεία αποδέσμευση των παραστασιμοποιήσιμων δυνατοτήτων που βρίσκονται σ’ αυτό (Ubersfeld: 1982, 19, Durand: 1975, 117).Ο ηθοποιός, σε πρώτο επίπεδο, είναι το φυσικό εκείνο πρόσωπο που με το σώμα του αποδίδει σκηνικά το θεατρικό έργο εγγράφοντας στη φυσική παρουσία του την κειμενική μορφή του θεάτρου (Corvin:1984, 10), χωρίς να ταυτίζεται με το ρόλο του, τον οποίο δεν υποστασιοποιεί αλλά υποδύεται στη σκηνή (Coutu: 1951, 180-187), ενώ το κοινό, με τη σειρά του, προσποιείται άγνοια του γεγονότος ότι το θέατρο αποτελεί μια συγκεκριμένη πρακτική κατά την οποία η σκηνικά εμφανιζόμενη, τού επιβάλλεται ως εξωτερική απ’ αυτό πραγματικότητα πάνω στην οποία, αντίθετα μ’ ό, τι συμβαίνει στον κόσμο που ζει, μπορεί ελάχιστα να επέμβει (Ubersfeld:1980, 11).
Η λειτουργία της εικόνας
Η λειτουργία της εικόνας δεν είναι παρά δεικτική και συμβολιστική, αφού δι’ αυτής κι εξαιτίας της πορεύεται ο λόγος του συγγραφέα που διαφορετικά θα παρέμενε νεκρός, αδυνατώντας να μορφοποιηθεί και να υπάρξει, αφού όπως είναι γνωστό, η ολοκλήρωση δεν συντελείται κατά την ανάγνωση, αλλά τη θέαση του ως σκηνικά προβαλλόμενη δράση. Αν, όπως όταν περιοριστεί, ή ακόμα κι εκμηδενιστεί ο λόγος, τότε μοιραία θα παύει να υφίσταται το θέατρο μετατρεπόμενο σε μορφή θεάματος, τότε το ίδιο θα συμβεί όταν νοήσουμε την εικόνα που παρουσιάζει η θεατρική παράσταση στερημένη από τη δεικτική ή συμβολιστική φόρτιση της. Γιατί η θεαματικότητα ως κλασικό γνώρισμα του θεάτρου, δυνάμει εγγεγραμμένη στο κείμενο και ενεργεία εκφραζόμενη κατά τη διάρκεια της σκηνικής του απόδοσης, αδυνατεί να υπάρξει στερημένη από το πρωταρχικό της γνώρισμα που είναι ο λόγος στη φωνητική ή εικονιστική του μορφή (Grammatas: 2003).
Ο θεατής δέχεται ένα συνδυασμό από στοιχεία της πραγματικότητας μέσα στην οποία εντάσσεται. Συνειδητοποιεί δηλαδή τον εαυτό του να μετέχει σ’ ένα γεγονός που πραγματοποιείται γύρω του (παρουσία του κοινού στην αίθουσα) μπροστά στα μάτια του (σκηνικό θέαμα) και πίσω του (παρασκήνια) (Ubersfeld: 1982, 43).
Η ιδιότητα δηλαδή του «φαίνεσθαι» όχι ως παράσταση αλλά αναπαράσταση της πραγματικότητας που προβάλλεται ως ένας άλλος τρόπος ή πεδίο έκφρασης του αντικειμενικά υπαρκτού (ενώ στην πραγματικότητα αποτελεί απλή σημείωση μάλλον, ή ταύτιση με το είναι), συνιστά μια δευτερογενή μεταγλωσσική πραγματικότητα που ως τέτοια μόνο στο Θέατρο βρίσκει την αποκλειστική αναφορά της (Γραμματάς: 2003, 25).
Το θέατρο ως αυτόνομο σηματοδοτικό σύστημα
Το θέατρο για τη σύγχρονη θεατρολογική έρευνα, αποτελεί ένα αυτόνομο σηματοδοτικό σύστημα λειτουργώντας αυτοδύναμα και ανεξάρτητα από τον αντικειμενικό κόσμο τον οποίο απεικονίζει μ’ ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό πιστότητας. Αυτό που το χαρακτηρίζει δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο διαγράφεται η σχέση τους, όσο η απεριόριστη δυνατότητα σημασιοδότησης που διαθέτει εξαιτίας της φύσης και λειτουργίας του θεατρικού σημείου (Grammatas: 2003).
Η εμφάνιση μιας παρόμοιας κατάστασης αδυνατεί να συντελεσθεί χωρίς την εικονιστική προβολή της ως θέαμα, άρα τη μετατροπή του λόγου σε εικόνα με δεδομένη την πολυσημική λειτουργία και το ρόλο που μπορεί να παίξει αυτή ως διάμεσο στη μεταφορά και απόδοση των κωδικοποιημένων μηνυμάτων που δι1 αυτής από τον πομπό μεταβαίνουν στο δέκτη. Γιατί η θεατρική εικόνα, πέρα από κάθε έννοια αμεσότητας κι εξάρτησης από το εικονιζόμενο (το οποίο σαφώς τοποθετείται σ’ ένα άλλο διακριτό απ’ αυτήν επίπεδο) συνιστά ένα δομικά κωδικοποιημένο σύστημα, δυνάμει αναλύσιμο σε μονάδες και στοιχεία αντίστοιχα μεταγραφόμενα σε καθαρά λεκτικά/φωνητικά σημεία (Eco: 1978, 152).
Τη δεύτερη εξίσου σημαντική συνθήκη που οριοθετεί το είδος αποτελεί η επίσης ιδιάζουσα μεταγραφή των λεκτικών σημείων του γραπτού κειμένου που δημιουργεί ο συγγραφέας, σε φωνητικά, οπτικό/ακουστικά σημεία της παράστασης και την ως τέτοια πρόσληψη τους από τη συνείδηση των θεατών που παρακολουθούν στην πλατεία. Γιατί η ολοκλήρωση και λειτουργία του δραματικού λόγου αδυνατεί να συντελεσθεί όπως ίσως άλλες μορφές εντέχνου λόγου με την απλή ανάγνωση. Απαιτείται η προβολή του ως θέαμα όχι σε μια προσωπική, εξατομικευμένη σχέση πομπού-δέκτη, συγγραφέα-αναγνώστη, αλλά σε μια συλλογική και δημόσια επικοινωνία των συντελεστών της παράστασης με το κοινό, με τη δημιουργία μιας νέας αντιληπτικής-προσληπτικής σχέσης (Grammatas: 2003).
Αντικείμενα και σύμβολα επί σκηνής
Από τη στιγμή που αρχίζει η θεατρική παράσταση, ένα οποιοδήποτε σκηνικά εμφανιζόμενο αντικείμενο αποκτά ποικίλες δυνατότητες σήμανσης που εκφράζονται με βάση κάποιους κώδικες γνωστούς και αποδεκτούς από τους ηθοποιούς και το κοινό. Οι κώδικες αυτοί σημασίας αποτελούν τη βάση της θεατρικότητας που υπάρχει ενδοκειμενικά στο δραματικό έργο ως «παραστασιοποιήσιμη δυνατότητα» (Alter: 1981, 113-139, Feral: 1982, 170-181, Γραμματάς: 1986,43-44).
Όλα βασίζονται στην αρχή της ισοδυναμίας ενός σημαίνοντος (θεατρικό σημείο) προς ένα σημαινόμενο (πραγματικότητα). Πρόκειται δηλαδή για μια πράξη κατά την οποία τα σκηνικά διαδραματιζόμενα παρουσιάζονται ως πραγματικά (ανεξάρτητα από το βαθμό αλήθειας ή αληθοφάνειας που διαθέτουν), χωρίς όμως κυριολεκτική αναφορά στην πραγματικότητα προς την οποία δεν υπάρχει ούτε ο παραμικρός συσχετισμός (Searle: 1979, 58-75).
Σκηνικά σημεία όπως ένας θρόνος, ένα φως, μια σημαία, μια ιδιαίτερη κίνηση ενός ηθοποιού, ένα αξεσουάρ, μια μουσική επένδυση, μπορούν να ερμηνευθούν από τους δημιουργούς κατά ένα πολυδιάστατο τρόπο αλλά μονοδιάστατα από τους θεατές, ίσως διότι οι δεύτεροι δεν κατέχουν την επιστημονική εκείνη γνώση που θα τους επέτρεπε να κατανοήσουν τις προθέσεις των καλλιτεχνικών συντελεστών. Αυτή η διαφοροποίηση μοιάζει να είναι απογοητευτική στις σχέσεις των δυο πλευρών, εντούτοις τελικά καθίσταται γοητευτική για τους σημειολόγους που επιχειρούν να γεφυρώσουν τέτοια χάσματα.
Το γεγονός ότι ο θεατρικός κώδικας αποτελείται από ετερογενή σημεία που προέρχονται από ετερογενή συστήματα, ματαιώνει εκ των προτέρων την προσπάθεια ανεύρεσης ομοιογενών ενοτήτων στη διάρθρωση του. Εξ άλλου η χρήση αυτών των ετερογενών σημείων από διάφορα
σημειωτικά συστήματα του πολιτισμού συσχετίζει το θέατρο κατευθείαν με τη συγκεκριμένη κοινωνική πραγματικότητα που το περιβάλλει (Fischer-Lichte: 1984)
Η αποδέσμευση από τον αντικειμενικό κόσμο πραγματοποιείται με την αναγωγή του θεάτρου σε εικονοποίηση ενός σημαίνοντος που δηλώνει το πραγματικό και είναι υποταγμένο στο σημαινόμενο του και την αποδοχή της άποψης ότι το θέατρο αποτελεί σύστημα σημαινόντων αποδεσμευμένων από κάθε εξωτερική πραγματικότητα που λειτουργούν ανεξάρτητα και αυτόνομα (Pavis: 1976, 124).
Το θεατρικό θέαμα επομένως δεν ανάγεται σ’ ένα και μοναδικό, αλλά σε πλήθος από ειδικούς και γενικούς κώδικες σημασίας που λειτουργούν ποικιλότροπα κάθε φορά (Eco: 1975, 34) αναδεικνύοντας το σε δευτερογενές σημειωτικό σύστημα που χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως υλικό του (Pavis: 1975, 241-243). Κάθε σημείο της παράστασης από τη στιγμή που εντάσσεται σ’ αυτή, χάνει την άμεση λειτουργική αναφορά του στην πραγματικότητα και μετατρέπεται σε κάτι διαφορετικό, που μόνο τυπικά έχει κοινές ιδιότητες/ομοιότητες με το πραγματικό αντικείμενο που αναπαριστά.
Η σχέση θεάτρου με την καθημερινή ζωή
Το θέατρο σχετίζεται με άμεσα την καθημερινή ζωή, με την διαφορά ότι στο θέατρο οι πράξεις αυτές δεν έχουν χρηστική λειτουργικότητα, αλλά απευθύνονται στο θεατή. Έτσι ο θεατρικός κώδικας παράγει σημεία που σημαίνουν πάλι σημεία, σημεία δηλαδή διαφόρων πολιτισμικών συστημάτων και το θεατρικό σημείο είναι ένα σημείο πραγματικών σημείων, το οποίο στην υλική του έκφανση μπορεί να συμπίπτει μ’ αυτά (το σκηνικό σκήπτρο σημαίνει και είναι ένα πραγματικό σκήπτρο, το σκηνικό γέλιο σημαίνει και είναι ένα πραγματικό γέλιο κτλ.). Χρησιμοποιώντας σημεία απ’ όλους τους τομείς του πολιτισμού, το θέατρο συνθέτει μια εικόνα του και του την παρουσιάζει. Η στενή σχέση του θεάτρου με το σύνολο του πολιτισμού που το περιβάλλει συγκεκριμενοποιείται στη θεατρική παράσταση ως αυτοπαρουσίαση του πολιτισμού και ως μέσο αυτογνωσίας (Πούχνερ: 1985, 24).
Μια ομπρέλα στο θέατρο δεν είναι μόνο μια ομπρέλα αλλά μπορεί να σημαίνει και βροχή, ή ήλιο, ένα μωρό, ένα σπαθί, την ερωμένη που αγκαλιάζει ο ηθοποιός, ένα άλογο, μια σκούπα, ένα αγκίστρι, ένα τουφέκι η απλώς μια προέκταση του χεριού κι ό, τι άλλο θέλει ο ηθοποιός. Το μεμονωμένο θεατρικό σημείο μπορεί να παράγει σχεδόν απεριόριστες σημασίες (με διάφορα σημειωτικά συμφραζόμενα) και να αναλάβει πολλές διαφορετικές λειτουργίες. (Πούχνερ: 1985, 64)
Οι σύγχρονες απόψεις στη θεωρία του θεάτρου τείνουν να υπερβούν το στατικό προσδιορισμό της συνάρτησης του προς το αντικειμενικά υπαρκτό και να του αποδώσουν ένα δυναμικό περιεχόμενο που στηρίζεται σε δύο παραμέτρους : τη σχέση του ηθοποιού με το κείμενο και του θεατή με την παράσταση, παρακάμπτοντας ή υπερβαίνοντας (και στο σημείο αυτό ακολουθούν τα βήματα του Brecht), το πλασματικό δίλημμα για μίμηση ή απεικόνιση της πραγματικότητας.
Το θεατρικό κείμενο ως πολλαπλό σημείο
Το σύνολο της παράστασης, η σύνταξη του θεατρικού έργου όχι όπως αρχικά νοήθηκε και γλωσσικά διατυπώθηκε από τον συγγραφέα, αλλά σκηνικά μορφοποιήθηκε από τον σκηνοθέτη και τον ηθοποιό με τον εικονιστικό/συμβολικό εμπλουτισμό του αρχικού μηνύματος του (Corvin: 1984, 9-11), βρίσκει ολοκλήρωση στην πρόσληψη του από την συνείδηση του θεατή, με βάση τη θεατρική σύμβαση που δεν λειτουργεί πια μόνο στο κείμενο ή την παράσταση, αλλά στη σχέση θεατρικής παράστασης-θεατρικού κοινού ως αδιάσπαστη ενότητα (Helbo: 1975, 62-72).
Τα επί σκηνής σημεία διακρίνονται σε τρεις υποενότητες, την αναπαράσταση ή καθαρή εικόνα, την αναπαραστατική δύναμη/μεσολάβηση ή δείκτη και το αναπαριστώμενο αντικείμενο ή σύμβολο. Οι ονομασίες αυτές αποτελούν βέβαια συμβατικές διακρίσεις που αντιστοιχούν όμως σε μια γενικά αποδεκτή τριχοτομία του οπτικού σημείου, ανάλογα με το αν και κατά πόσο δίνεται έμφαση στο ίδιο το οπτικό γεγονός και την εικονοποίηση του αντικειμένου, στη σχέση της εικόνας με το αναπαριστώμενο, ή τέλος την αναγωγή και νοηματοδότησή της σε κάτι έξω και πέρα απ’ τα δύο που μόνο στη διάσταση του συμβολικού ή μεταφορικού μπορεί να εντοπιστεί. Σύμφωνα με νεότερες απόψεις, οι οποίες αποδίδουν διαφορετικά αλλ’ ίσως πειστικότερα τους όρους, το οπτικό/ακουστικό γεγονός μπορούμε να διακρίνουμε σε:
α. πρωταρχική εικόνα ή μορφή, με τη βοήθεια της οποίας η αναπαραστατική δύναμη συνάπτεται
κι αντιστοιχεί ως προς κάποιο βαθμό ομοιότητας με το αντικείμενο, με τη βοήθεια μιας μονόδρομης σχέσης που συνάπτει την αναπαράσταση στο ίδιο το αναπαριστώμενο αντικείμενο.
β. δευτερογενή εικόνα ή διάγραμμα, η οποία αναφέρει την αναπαράσταση στο ίδιο το αντικείμενο ενεργοποιώντας και συσχετίζοντας μια δυαδική αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στα στοιχεία του αντικειμένου και της εικονοποίησής του, στο βαθμό που αυτή ως δείκτης εμπεριέχει μια φυσική σχέση προς το αντικείμενο.
γ. τριτογενή εικόνα ή μεταφορά κατά την οποία μια αναπαραστατική δύναμη ανάγεται σ‘ ένα αντικείμενο θέτοντας σ’ ανταπόκριση μια δυαδική σχέση μεταξύ στοιχείων της εικόνας και στοιχείων του αντικειμένου, με κοινή αναγωγή κι αναφορά σ’ ένα τρίτο ενδιάμεσο παράγοντα νοηματικά και όχι ορατά παρόντα στην ανάγνωση / θέαση της εικόνας από το υποκείμενο.
Η διαφοροποίηση ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό και η συνειδητή τήρηση των κανόνων του παιχνιδιού που αποδέχεται το υποκείμενο από τη στιγμή που από ατομική συνείδηση μετατρέπεται σε συλλογική απρόσωπη οντότητα (θεατής), συνιστά την ιδιαιτερότητα και τη γοητεία του θεάτρου.
Στο θέατρο η παράσταση ως εικόνα αποτελεί ένα θέαμα αυτοδύναμο και αυτοκαθοριζόμενο δια των σημείων που άμεσα ή έμμεσα προβάλλονται ή εννοούνται τόσο από τη στατικοποιημένη αντικειμενικά υπαρκτή όψη του ως δραματικό κείμενο, όσο και τη δεδομένη αλλά όχι υποχρεωτικά μοναδική σκηνική απόδοση του. Κατά τη διάρκεια της, με τα σημειωτικά στοιχεία που διαθέτει, υποβάλλονται (αρχικά από το συγγραφέα) επιβάλλονται (στη συνέχεια από το σκηνοθέτη) και προβάλλονται (τελικά από τον ηθοποιό) τα δεδομένα εκείνα που συγκροτούν την παραδειγματικά συντασσόμενη εικόνα του έργου κατά τρόπο ταυτόχρονα διαστρωματικό, σηματοδοτούμενο και νοηματοδοτώντας τη διαφάνεια δια της οποίας προβάλλεται.
Πολυσημία και απειρότητα του θεατρικού σημείου
Η πολυσημία και απειρότητα σημειωτικής δυνατότητας, επιτρέπει συχνά το θεατρικό σημείο να χάνει το σημαίνον ή/και το σημαινόμενο του και να μετατρέπεται σε κάτι εντελώς διαφορετικό απ’ αυτό που αρχικά παρουσιάστηκε με μόνη προϋπόθεση την αποδοχή της απαραίτητης σύμβασης ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό (Ertel: 1977, 146-147). Αυτό συνίσταται στην ιδεατή αφαίρεση του θεατή από τον καθημερινό χρόνο και τη μετάθεση του σε μια φανταστική διάσταση, αντίστοιχα με την εγγραφή στο κενό του δικού του αντικειμενικού χρόνου μιας άλλης ποιότητας του ίδιου στοιχείου που ισοδυναμεί με τη χρονική διάρκεια της παράστασης (Γραμματάς: 1987, 145). Το ιδιαίτερο αυτό επικοινωνιακό σχήμα που αναπτύσσεται ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό υφίσταται αποκλειστικά και μόνο εξαιτίας των θεατών (Saraiva: 1975, 4-5), αφού με την ομιλία του το σκηνικό πρόσωπο (ηθοποιός) μετατρέπεται σε πομπό που απευθύνεται σ’ ένα δέκτη που ταυτόχρονα είναι ο συνομιλητής του στη σκηνή και ο θεατής στην πλατεία (Γραμματάς: 1986, 48). Χαρακτηριστικό της θεατρικής επικοινωνίας επομένως είναι ότι ο αποδέκτης του μηνύματος (θεατής στην πλατεία) το θεωρεί μη πραγματικό, αν κι αυτό που εμφανίζεται σκηνικά συνιστά μια πραγματικότητα που λειτουργεί ταυτόχρονα σ’ ένα διπλό επίπεδο: αυτό της καθημερινής ζωής, αναπόσπαστο μέρος της οποίας αποτελεί ο χρόνος κατά τον οποίο ως θεατής παρακολουθεί το προσφερόμενο θέαμα κι αυτό του θεάτρου, όπου ισχύουν διαφορετικές συνθήκες από την καθημερινότητα. (Γραμματάς: 2003, 33)
Συμπεράσματα
Συμπερασματικά, το θέατρο είναι ένα σύνολο σημείων, που ούτε αντανακλούν, ούτε μιμούνται την πραγματικότητα. Η θεατρική παράσταση εμφανίζει με τρόπο ρεαλιστικό, ρομαντικό, ή συμβολιστικό κάτι με κάποια άλλη μορφή, σε τρόπο που κάποιο σκηνικό αντικείμενο αντικαθίσταται μετωνυμικά από κάποιο άλλο (Γραμματάς: 2003, 60). Η θεωρία της Μίμησης και η προέκταση της, η θεωρία της Αντανάκλασης, έρχονται εδώ για να επιβεβαιώσουν την άποψη για άμεση σχέση και τελική αναγωγή του θεάτρου στην πραγματικότητα. Επιπλέον, η θεωρία της Αποστασιοποίησης επισημαίνεται ο διαφορετικός, μη αναγώγιμος, χαρακτήρας και τονίζεται η λειτουργική κι όχι ουσιαστική αναφορά τους.
Όπως έγινε κατανοητό με τα ανωτέρω, η μίμηση ή αντανάκλαση της πραγματικότητας στο θέατρο, ακόμα και στις πιο ακραίες περιπτώσεις κατά τις οποίες όχι μόνο δεν καταβάλλεται η παραμικρή προσπάθεια για δημιουργία -με τη βοήθεια οπτικό-ακουστικών μέσων- θεατρικής ψευδαίσθησης, αλλά επιδιώκεται σταθερά το αντίθετο -νατουραλιστικό, μπρεχτικό θέατρο- δεν είναι πάντα παρά καθαρό προϊόν σύμβασης, από τη στιγμή που η δραματική κατάσταση δεν ταυτίζεται με την κοινωνική, δηλαδή δεν ενσαρκώνεται αλλά αναπαριστάνεται σκηνικά κάποιος κοινωνικός ρόλος όχι τόσο για να πραγματωθεί -άρα η θεατρική του απεικόνιση να επέμβει διορθωτικά στην πραγματικότητα- όσο για να συμπληρωθεί ο συμβολικός του χαρακτήρας (Duvignaud: 1973, 21).
Η σημειωτική πύκνωση της θεατρικής εικόνας, αλλά και η αποδοχή της θεατρικής σύμβασης, διαφοροποιούν αισθητά το ζητούμενο, τη σχέση του θεάτρου με την πραγματικότητα, αλλάζοντας οπτική γωνία στην αντιμετώπιση του. Με τη συνειδητή αναγνώριση και αποδοχή του γεγονότος ότι η θεατρική παράσταση δεν υφίσταται παρά μόνο στο επίπεδο του «φαίνεσθαι», γίνεται αντιληπτό ότι το αρχικό δίλημμα, αν δηλαδή και κατά πόσο το θέατρο μιμείται ή αντανακλά την αντικειμενικότητα, αποδεικνύεται ανυπόστατο, κενό περιεχομένου, αφού οποιαδήποτε απάντηση κι αν δοθεί σκόπιμα ή μη, θα αγνοεί τη βασική προϋπόθεση που διαχωρίζει τον αντικειμενικά μετρήσιμο χρόνο της καθημερινότητας του θεατή, απ’ αυτόν του εξαιρετικού που διαθέτει το θεατρικό γεγονός.
Το θέατρο, εν κατακλείδι, δεν είναι μια μονοδιάστατη προσφορά λόγου/εικόνας/ήχων, αλλά πολυδιάστατη και πολυσήμαντη. Καμία θεωρία δεν μπορεί να το αναλύσει ή να διεκδικήσει την αποκλειστικότητα της ερμηνείας των σημείων-συμβόλων που ενυπάρχουν. Η Θεωρία της Αντανάκλασης, λοιπόν, υπηρετεί αυτούς τους θεατές που θεωρούν ότι το θέατρο αντανακλά τη ζωή, χωρίς συμβολισμούς, ενώ οι σημειολόγοι συνεχίζουν να υπερασπίζονται το δικαίωμα τους να ερμηνεύουν το θέατρο όπως αυτοί γνωρίζουν και πρεσβεύουν.
Βιβλιογραφία
Eisenstein, S.M. & Nijny, V. (1989), Lecons de mise en scene. Paris: Institut de formation et de l’ Enseignement pour les Metiers de l’ Image et du Son
Helbo, A. (1975). Semiologie de la representation. Bruxelles: Complexe
Greimas, A. J. (1966). Semantique structurale. Paris: Larousse
-=- (1970). Du sens. Paris: Seuil
Δημητρίου, Σ. (1978). Λεξικό όρων σημειολογικής και δομικής ανάλυσης της Τέχνης, τόμ. 1. Αθήνα: Καστανιώτης.
Lotman, Y.M. & Ouspenski, B.-A. (επιμέλεια). (1976). Travaux sur les systemes de signes – Ecole de Tartu. Βρυξέλλες: Complexe.
Moussinac, L. (1943). Traite de la mise en scene. Paris: L’ Harmattan.
Brook, P. (1977). L’ espace vide. Paris: Seuil.
Nef, F.(επιμέλεια) (1976). Structures elementaires de la signification– Βρυξέλλες: Complexe.
Denhiere G., Bauder S. (1987). Traitement du texte στο Ronald J.A – J.P. Tribaut, Problemes de psycholinguistique. Bruxelles : Mardaga, 43-85
Pavis, P. (1985). Voix et images de la scene – Pour une semiologie de la reception. Lille: Presses Universitaires de Lille
Rivais Y. (1992). Jeux de langage et d’ ecriture (7-14 ans), Paris: Pedagogie pratique, Retz
Ubersfeld, A. (1981). L’ ecole du spectateur-Lire le theatre-2. Paris: Editions Sociales.
-=- (1982). Lire le theatre. Paris: Editions Sociales.
Roubine, J.J. (1980). Theatre et mise en scene – 1880-1980. Paris: Presses Universitaires de France – Litteratures modernes.
Charvet, R., Gompertz, S, Martin, E., Mortier, D., Pouillon, C. (1985). Pour pratiquer les textes de theatre. Paris-Gembloux: J. Duculot
Coperfmann, E. (1972): La mise en crise theatrale. Paris: Maspero.
Lotman, Y.M. & Ouspenski, B.-A. (επιμέλεια). (1976). Travaux sur les systemes de signes – Ecole de Tartu – Βρυξέλλες: Complexe.
Μέγιερχολντ, Β.Ε. (1982). Κείμενα για το Θέατρο. Αθήνα: Ιθάκη.
Brook, P. (1977). L’ espace vide. Paris: Seuil.
Nef, F.(επιμέλεια) (1976). Structures elementaires de la signification- Βρυξέλλες: Complexe.
Denhiere G, Bauder S. (1987) Traitement du texte στο Ronald J.A – J.P. Tribaut, Problemes de psycholinguistique Bruxelles : Mardaga, 43-85
Pavis, P. (1985). Voix et images de la scene – Pour une semiologie de la reception. Lille: Presses Universitaires de Lille
Rivais Y. (1992), Jeux de langage et d’ ecriture (7-14 ans), Paris: PEDAGOGIE PRATIQUE, RETZ
Roubine, J.J. (1980) Theatre et mise en scene – 1880-1980. Paris: Presses Universitaires de France – Litteratures modernes.
Charvet, R., & Gompertz, S, & Martin, E. & Mortier, D., Pouillon, C. (1985). Pour pratiquer les textes de theatre. Paris-Gembloux: J. Duculot
Συλλογική έκδοση. (1979). Le champ semiologique-Perspectives Internationales. Βρυξέλλες: Complexe.
Aronson A. – «The history and theory of environmental scenography» – εκδ. UMI Research Press – Mίτσιγκαν – 1977 – 282 σ.
BEN CHAIM (D.) – «Distance in the theatre ; the aesthetics of audience responce» – εκδ. UMI Research Press – Μίτσιγκαν – 1984 – 111 σ.
CHAMPAGNE (L.) – «French theatre experiment since 1968» – εκδ. UMI Research Press – Mίτσιγκαν – 1984 – 177 σ.
COLLICK (J.) – «Shakespeare, cinema and society» – εκδ. Manchester University Press – Μάντσεστερ, Νέα Υόρκη – 1989 – 208 σ.
ECO (U.) – «Semiotics and the philosophy of language» – εκδ. Macmillan – Λονδίνο – 1984 – 242 σ.
HAYS (M.) – «The public and performance ; essays in the history of French and German theater 1871-1900» – εκδ. UMI Research Press – Μίτσιγκαν – 1981 – 166 σ.
HOMAN (S.) – «Shakespeare’s theater of presence : language, spectacle and the audience» – εκδ. Bucknell University Press – Lewisburg & Associated University Presses – Λονδίνο – 1986 – 253 σ.
GESNER (C.) – «Shakespeare and the Greek romance : a study of origins» – εκδ. Kentucky University Press – Λέξινγκτον – 1970 – 216 σ.
LOTMAN (J.) – «Semiotics of cinema» – εκδ. University of Michigan – Μίτσιγκαν – 1976 – 106 σ.
RICHARDSON (R.D.) – «Litterature and film» – εκδ. Garland – Νέα Υόρκη & Λονδίνο – 1984 – 149 σ.
SEUNG (T.K.) – «Semiotics and thematics in hermeneutics» – εκδ. Columbia University Press – Νέα Υόρκη – 1982 – 242 σ.
THARU (S. J.) – «The sense of performance : Post-Artaud theatre» – εκδ. Arnold Heineman – Νέο Δελχί – 1984
TUDOR (A.) – «Theories of film» – εκδ. The Viking Press – Νέα Υόρκη – 1974
VANOYE (F.) – «Recit ecrit, recit filmique» – εκδ. Nathan – Παρίσι – 1989 – 222