Στυλιανή Τσίγκου
Περίληψη
Στο άρθρο αυτό επιχειρείται μια ανάλυση των τεχνικών αφήγησης παραμυθιού, αλλά και μια προσπάθεια να παρουσιαστούν βασικοί κανόνες εκπαίδευσης αφηγητών σε αυτές. Κατ’ αυτή την έννοια, εδώ αναλύονται έννοιες σωματικής και λεκτικής έκφρασης, ενδυματολογικές και σκηνικές λύσεις, όπως το τι πρέπει να φορά ένας αφηγητής, αν μπορεί να αλλάζει σκηνικό, αξεσουάρς, ρούχα κατά τη διάρκεια της αφήγησης, τι ρόλο παίζουν οι μετακινήσεις του στο χώρο, κ.ά.
Η αφήγηση παραμυθιών σε σεμινάρια κάθε είδους και επιπέδου είναι το πρώτο «σκαλί» για την ενδυνάμωση των εκφραστικών και διδακτικών ικανοτήτων των μελλοντικών αφηγητών. Σε αυτά αφηγούνται παραμύθια σε συν-σπουδαστές τους και δεν έχουν την αγωνία να κριθούν, ως επαγγελματίες, από ένα Χ κοινό. Η διαδικασία κρίσης και βελτίωσης είναι μια κατάσταση αμφίδρομη, διότι όλοι εναλλάσσονται στο ρόλο του αφηγητή, κατά συνέπεια η προαναφερθείσα ενδυνάμωση είναι ομαδική.
Λέξεις-κλειδιά: Παραμύθια, Θέατρο, Αφήγηση, Διδασκαλία, Εκπαίδευση, Ανάγνωση
Εισαγωγή
Στο άρθρο αυτό μελετούμε την ειδική περίπτωση ανάγνωσης σε αντιδιαστολή αλλά και συσχέτιση με την αφήγηση. Μια ανάγνωση παραμυθιού διαφέρει από την αφήγηση ως προς το ότι όποιος την επιχειρεί έχει στα χέρια του ένα κείμενο και όσα λέει τα διαβάζει από εκεί. Τα παιδιά αποδέχονται αυτήν τη λύση καταλαβαίνοντας ότι ο ενήλικας που το επιχειρεί έχει τη δυσκολία της αποστήθισης. Η ανάγκη τους να ακούσουν ένα παραμύθι είναι τόσο μεγάλη ενίοτε, που δεν αρνούνται την λύση μιας ανάγνωσης από ένα βιβλίο, ειδικά όταν αυτό περιέχει και εικόνες ή φωτογραφίες που βοηθούν πολύ στην καλύτερη κατανόηση ή και απόλαυση του παραμυθιού. ΄Ετσι αυτός ο τρόπος μετάδοσης παραμυθιών σε παιδιά έχει και την γοητεία της υποβοήθησης των εικόνων.
Κατωτέρω θα αναφέρουμε τη λέξη «παιδιά», αντί παιδί, μιας και το πιο συχνό φαινόμενο είναι να γίνονται αναγνώσεις για περισσότερο από ένα από αυτά.
Μεθοδολογία
Οι γραμμές αυτές γράφτηκαν με τη μέθοδο της παρατήρησης αφηγητών παραμυθιών από πλευράς συγγραφέων επί πολλά χρόνια (ζωντανά σε θέατρα, πολιτιστικούς χώρους ή στην τηλεόραση) κατά τις περιόδους 2014-21. Οι παρατηρήσεις τους κατεγράφοντο σε ειδικά έντυπα και ταξινομήθηκαν-επεξεργάσθηκαν κατά το πρώτο μισό του 2021.
Παράλληλα μελετήθηκαν βιβλία που περιέχουν θεατρικές έννοιες υπόδυσης ρόλων παιδικού θεάτρου και γενικότερης κινησιολογίας, ενώ ένα ειδικό βάρος των συγγραφέων δόθηκε από τους συγγραφείς στην καταγραφή πολλών εξωγενών στοιχείων αφήγησης, όπως ο σκηνικός διάκοσμος, η μουσική επένδυση, ο φωτισμός, κ.ά.
Παρακολουθώντας έναν αφηγητή συχνά αναρωτιόμαστε πού έχει σπουδάσει. Οι σπουδές του είναι μόνον θεατρικές, λογοτεχνικές ή κυρίως παιδαγωγικές; Σίγουρα είναι καλό να συνδυάζει και τα τρία, αλλιώς οι επιδόσεις του κινδυνεύουν να κινούνται στα όρια του μέτριου. Βέβαια υπάρχουν αφηγητές που δεν έχουν σπουδάσει κάτι αλλά που είναι εκ φύσεως ταλαντούχοι και ξεπερνούν πολλούς σπουδαγμένους συναδέλφους τους (Pavis, ό.π.: 370).
Στη συνέχεια αναρωτιόμαστε αν πρέπει ένας αφηγητής να ξέρει το κείμενο που καλείται να αφηγηθεί απ’ έξω ή όχι. Μήπως είναι καλύτερο να το διαβάζει; Και η ανάγνωση (απλή ή σύνθετη) τι αντίκτυπο έχει στους ακροατές; Σίγουρα κι αυτή έχει τις δικές της τεχνικές, κατά πολύ όμως μικρότερων απαιτήσεων από εκείνες της αποστηθητικής αφήγησης.
Συνδυασμοί αριθμού αφηγητών και κινησιολογίας
΄Οσον αφορά τους συνδυασμούς αριθμού αφηγητών και κινησιολογίας τους, έχουμε τις εξής περιπτώσεις:
– οι εκφέροντες ένα κείμενο, δύο ή περισσότεροι, απλώς εναλλάσσονται στην απαγγελία (εκφορά) του κειμένου (π.χ. δύο σειρές ο ένας, δύο ο άλλος, κ.ο.κ.) πάντα ακίνητοι.
– οι εκφέροντες το κείμενο, δύο ή περισσότεροι, πέρα από την εκφορά του λόγου προχωρούν και σε ταυτόχρονη κινησιολογική απόδοση των όσων εκφέρουν, ήτοι απλά κινούνται επί σκηνής.
– οι εκφέροντες το κείμενο, δύο ή περισσότεροι, κινούνται επί σκηνής, αλλά ταυτόχρονα προσπαθούν να προσθέσουν και τα ανάλογα συναισθήματα, τόσο στο λόγο τους, όσο και στη κίνηση.
Στάδια
Τα στάδια της ζωντανής παρουσίασης παραμυθιών είναι τρία: Αφήγηση, Δραματοποίηση και Σκηνοθεσία.
Η Δραματοποίηση είναι μια ευρέως διαδεδομένη πρακτική που εφαρμόζεται καθημερινά σχεδόν σε Σχολεία κάθε επιπέδου. Σε πρώτο στάδιο, σημαίνει την «μεταγραφή και απόδοση ενός μη δραματικού κειμένου, με όρους και κώδικες θεάτρου, με τελικό στόχο την πρόσληψη του από τους θεατές ή και ακροατές» (Σέξτου, ό.π.: 31). Οποιοδήποτε είδος λόγου μπορεί να δραματοποιηθεί, αρκεί να συντελεστούν ορισμένες μεταλλαγές που οριοθετούν αυτή την προσπάθεια (Quentin. ό.π.: 29).
Από την άλλη, σκηνοθεσία είναι η επιμελής τοποθέτηση των ηθοποιών επί σκηνής με στόχο να αποδοθεί το νόημα ενός κειμένου ή μιας κεντρικής ιδέας (βλ. παντομίμα), αλλά και η χρήση σκηνικών, κοστουμιών, μουσικής, φωτισμών, ήτοι στοιχεία που δεν είναι απαραίτητα στα δυο προηγούμενα στάδια παρουσίασης. ΄Ετσι δικαιολογημένα μπορούμε να αναρωτηθούμε. Κατά συνέπεια μπορούμε να δηλώσουμε ότι ένας αφηγητής περισσότερο δραματοποιεί και λιγότερο σκηνοθετεί.
Στοιχεία προετοιμασίας
Εσωτερικά στοιχεία μιας αφήγησης: ενδογενή χαρακτηριστικά παραμυθιών
α. Πρόσωπα
Τα πρόσωπα ενός παραμυθιού είναι πρωτεύοντα και δευτερεύοντα. Υπάρχουν, βέβαια, και τριτεύοντα αλλά είναι καλό να τα αποφεύγουμε στην αφήγηση. Ακόμη και στον γραπτό λόγο (απλή ανάγνωση από μικρά παιδιά) η ύπαρξη πολλών προσώπων (ο ιδανικός αριθμός είναι 5 βασικοί και 3 δευτερεύοντες) δυσχεραίνει την κατανόηση των αντίστοιχων παραμυθιών
Ο αριθμός των ηρώων πρέπει να μην είναι μεγάλος γιατί τα πολλά πρόσωπα μπερδεύουν τα μικρά παιδιά. Το ίδιο και οι περίπλοκες υποθέσεις.
β. Διάρκεια
Πόση διάρκεια μπορεί να έχει μια αφήγηση; Π.χ. σε πάνω από 10 λεπτά μήπως το παιδί κουράζεται; Εξαρτάται από την ηλικία. Κουράζεται ένας αφηγητής από τη διάρκεια και γιατί, από τον τρόπο αφήγησης ή από το ίδιο το παραμύθι; Πιθανόν και από τα δύο. Τα παιδιά κουράζονται επίσης; Μήπως απλά η ηλικία τους δεν τα επιτρέπει να έχουν την πνευματική δύναμη να ακούν περισσότερο; Σίγουρα ναι. Θα ήταν αφύσικο αν ένα παιδί επιθυμούσε να ακούει επί πολλές ώρες παραμύθια;
Εξωτερικά στοιχεία αφήγησης
α. Τεχνικές σώματος
΄Ενας αφηγητής μπορεί να επιλέξει να αφηγείται ένα παραμύθι όρθιος, να κάθεται ή και να βαδίζει. Σε ορισμένες περιπτώσεις -αρκετά σπάνιες και ανάλογα με το θέμα του παραμυθιού ή και την σκηνοθετική επιμέλεια- έχει το δικαίωμα να τίθεται στο έδαφος σε οριζόντια θέση. ΄Ολα εξαρτώνται από το τι απαιτεί το κάθε παραμύθι, αλλά και το ποιες είναι οι επιδιώξεις του αφηγητή και τι θέλει να επιτύχει με όσα επιχειρεί. Σημαντική είναι η περίπτωση της κίνησης των χεριών ως συνοδευτικό του λόγου. Παράλληλα, έχουμε και την μελέτη της κίνησης όλου του κορμιού ως συνοδευτικό της σκηνοθεσίας. Είναι αμφότερα μεγάλης σημασίας, αλλά οφείλουν να ακολουθούν βασικούς κανόνες σκηνοθεσίας και δραματουργικής ανάλυσης. Δηλαδή οφείλουμε να εξετάζουμε την κίνηση των χεριών ως συνοδευτική του λόγου και εκείνη όλου του κορμιού ως υπογραμμιστική της σκηνοθεσίας.
΄Ενας αφηγητής μπορεί να χρησιμοποιεί απλές κινήσεις χεριών μέχρι και ετερόκλιτες (π.χ. γιόγκα), τέτοιες που δεν έχουν σχέση με το κείμενο, με σκοπό να ελκύσουν την προσοχή του θεατή. Αν η αφήγηση δεν είναι στατική (καθήμενος ο αφηγητής σε μια καρέκλα) η θέση του αφηγητή στο χώρο μπορεί να είναι από μικρή έως μεγάλη, πάντα όμως στα πλαίσια της σωστής απόδοσης των νοημάτων του παραμυθιού και όχι άσκοπου εντυπωσιασμού. Καλό θα ήταν να μετακινείται κάθε 3 (τρία) λεπτά για να ξεκουράζει τους θεατές. Το πού πηγαίνει επί σκηνής εξαρτάται από την γενική σύλληψη της σκηνοθεσίας (Pavis,1985: 110).
Η οριζόντια θέση του αφηγητή επί του εδάφους εφαρμόζεται σε στιγμές που ο ίδιος μιλά για ήρωες που κοιμούνται (Ωραία Κοιμωμένη, Χιονάτη). ΄Εχει, φυσικά, τη δυνατότητα, να πραγματοποιεί κινήσεις κόντρα στο λόγο, δηλαδή αυτές που είναι τελείως αντίθετες με το κείμενο. Αυτό γίνεται από αφηγητές που έχουν προχωρήσει σε υψηλό επίπεδο αλλά και που γνωρίζουν ότι το κοινό τους είναι δεκτικό σε όσα παρακολουθούν, ακριβώς διότι είναι τακτικοί θεατές αφηγήσεων, άρα αναζητούν το καινούριο. Η λέξη «τρέχει» μπορεί να αποδίδεται με ηρεμία σώματος ενώ η λέξη «κοιμάται» με έντονη κινητικότητα.
Μεγάλη η χρησιμότητα κινήσεων μυών προσώπου στην αφήγηση ενός παραμυθιού. ΄Ενα παιδί μπορεί κάλλιστα να διακρίνει αυτές τις αλλαγές και να κρίνει και από αυτές τον αφηγητή.
| Καθόλου | Λίγο | Αρκετά | Πολύ | Πάρα πολύ | |
| ΄Εχει θεατρικότητα; | 32 | 25 | 69 | 55 | 12 |
| Εκφέρει σωστά το λόγο; | 46 | 23 | 50 | 49 | 22 |
| Κινεί σωστά τα χέρια του/της; | 11 | 18 | 28 | 15 | 27 |
| Διαφοροποιεί τις εκφράσεις του προσώπου του/της; | 12 | 33 | 49 | 34 | 10 |
| Κινείται σωστά στον χώρο; | 23 | 67 | 36 | 44 | 39 |
| Σύνολα | 124 | 166 | 232 | 198 | 110 |
Πίνακας 1 – Ερωτήσεις καθηγητού προς τους ακροατές-φοιτητές παραμυθιών κατά την περίοδο 2014-21, ΠΤΝ-ΠΔΜ. Οι αριθμοί αντιστοιχούν σε συνολικές απαντήσεις των ερωτώμενων.
β. Τεχνικές φωνής
Ο αφηγητής οφείλει να γνωρίζει πόσοι και ποιοι είναι οι τρόποι εκφοράς του λόγου ακόμη και ενός απλού κειμένου -ήτοι όχι παραμυθιού- τι σημαίνει «παίρνω ανάσες», «κρατάω την αναπνοή μου» ή «κάνω, γενικότερα, κρατήματα». Μεγάλη η χρησιμότητα των κορυφώσεων ή των μειώσεων στη φωνή. Ειδικά οι δεύτερες ξεκουράζουν τους θεατές, αλλά και τονίζουν κάποια σημαντικά σημεία του μύθου.
Για να είναι παραγωγική και αυθόρμητη η σύνθεση του διαλόγου, μπορούν οι αφηγητές να μαγνητοφωνούν ή ακόμη και βιντεοσκοπούν μια αφήγηση σε πρόβα. Η πράξη αυτή τους βελτιώνει κατά πολύ, αρκεί να παραδέχονται τα λάθη τους.
΄Ενας αφηγητής παίζει διαδοχικά και με ταχύτητα πολλούς ρόλους, (όπως συμβαίνει με τους καλλιτέχνες του Θεάτρου Σκιών) άρα πρέπει να είναι άκρως εξασκημένος σε αυτές τις αλλαγές των φωνών, που ίσως να κινούνται πολύ γρήγορα σε άκρα αντίθετα: από αντρικές σε γυναικείες, από νεανικές σε γερασμένες κλπ.
γ. Ο σκηνικός διάκοσμος
Ο ρόλος των σκηνικών και των αξεσουάρ που χρησιμοποιεί ή απλώς τοποθετεί ως σκηνικό δίπλα του ο αφηγητής είναι σημαντικός. Βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση από τα παιδιά, αλλά ταυτόχρονα δίνουν μια διαφορετική διάσταση στην αφήγηση. Δεν κουράζουν τους θεατές, ειδικά όταν οι αφηγήσεις είναι μακροσκελείς, δίνουν μια διαφορετική οπτική γωνία στο όλο εγχείρημα.
΄Ενα σημαντικό στοιχείο είναι και οι τεχνητοί καπνοί ως εφέ. Κοστίζουν ακριβά, αλλά είναι άκρως εντυπωσιακοί, τόσο στην ζωντανή αφήγηση, όσο και στην τηλεοπτική.
Ακόμη και αν τα αντικείμενα που κρατούν στα χέρια τους είναι άσχετα με το παραμύθι, αυτά δίνουν μια ενδιαφέρουσα οπτική στην αφήγηση (Κανατσούλη, ό.π.: 51-52).
δ. Οι ενδυματολογικές λύσεις
΄Ενας αφηγητής έχει την δυνατότητα να αλλάζει ρούχα κατά τη διάρκεια της αφήγησης. Αν αλλάζει, διαδοχικά, ρούχα, καπέλα και φουλάρια, ο ρόλος που παίζουν αυτές οι αλλαγές είναι άλλοτε απλώς διακοσμητικός και άλλοτε σαφώς επεξηγηματικός. Στην πρώτη περίπτωση δεν τα χρησιμοποιεί (τα έχει επί σκηνής απλά για διακόσμηση) ενώ τα θέτει επί του σώματός του χωρίς περιορισμούς και ιδιαίτερη σημασιολογία. Στην δεύτερη περίπτωση θα πρέπει να αναζητεί τα κατάλληλα ρούχα σε βεστιάρια και αγορές ρούχων -τα οποία μάλιστα ανευρίσκει σε ειδικά εμπορικά καταστήματα- και ταυτόχρονα να επιλέγει όσα από αυτά ταιριάζουν σε κάθε παραμύθι, αλλά και σε κάθε χρονική στιγμή της αφήγησης του παραμυθιού. Εδώ είναι αναγκαία η αρχειοθέτηση των κοστουμιών και αξεσουάρς, με στόχο την ταξινόμησή τους ανά κατηγορία παραμυθιών και την ταχύτερη ανεύρεσή τους.
Γενικά μιλώντας, μια αφήγηση ευνοείται από κάθε ενδυματολογικό εύρημα ή σκηνικά αντικείμενα, σχετικά ή άσχετα, μονόχρωμα ή πολύχρωμα, μικρά ή μεγάλα, διότι δίνουν σημαντικές διαστάσεις σε κάθε αφηγηματικό εγχείρημα. Το γεγονός ότι ο αφηγητής αλλάζει ρούχα στη διάρκεια του παραμυθιού, ενώπιον των θεατών ή στα παρασκήνια, ωθεί τους θεατές να δίνουν πιο μεγάλη σημασία στα δρώμενα.
ε. Μουσική/ήχοι
Πολύ χρήσιμη είναι η μουσική (ζωντανή ή play-back) στην αφήγηση. Αν είναι ζωντανή, το ερώτημα είναι ποιος την εκτελεί και ποιες ειδικές μουσικές ικανότητες πρέπει να έχει. Αν είναι play-back μπορεί ο αφηγητής να βάζει ο ίδιος μουσικές από ένα lap-top ή παλιό cd-player ή να έχει ένα βοηθό που να το κάνει (Νικητάκη, 2019). Ενδεχομένως ένας αφηγητής να είναι τόσο επιδέξιος και ταλαντούχος, που να μπορεί να τα κάνει όλα μόνος του. Αυτό το ταλέντο υποβοηθείται και από πολλές ώρες προσωπικής δουλειάς.
Σε κάθε περίπτωση η μουσική που μπαίνει σε ένα παραμύθι ή επί μέρους τμήμα παραμυθιού πρέπει να μελετάται σε δυο επίπεδα: α. σε ποια σημεία θα μπαίνει β. πόσο δυνατή θα είναι η ένταση κάθε φορά.
Όσον αφορά τους ήχους, αυτοί βγαίνουν είτε από το στόμα και το κορμί του αφηγητή και των μουσικών, είτε από διάφορα τεχνικά μέσα, π.χ. όργανα ή σχετικά αντικείμενα. Ο αφηγητής πρέπει να κάνει πολλές πρόβες με τους μουσικούς ή τους τεχνικούς, ώστε να συντονισθούν τέλεια, ειδικά σε περιπτώσεις ζωντανής αφήγησης.
Συμπεράσματα
Στο άρθρο αυτό επιχειρήσαμε μια ανάλυση των τεχνικών αφήγησης παραμυθιού, αλλά και μια προσπάθεια να παρουσιαστούν βασικοί κανόνες εκπαίδευσης αφηγητών σε αυτές. Κατ’ αυτή την έννοια, αναλύσαμε έννοιες σωματικής και λεκτικής έκφρασης, ενδυματολογικές και σκηνικές λύσεις, όπως το τι πρέπει να φορά ένας αφηγητής, αν μπορεί να αλλάζει σκηνικό, αξεσουάρς, ρούχα κατά τη διάρκεια της αφήγησης, τι ρόλο παίζουν οι μετακινήσεις του στο χώρο, κ.ά.
Οι τεχνικές αφήγησης παραμυθιών είναι αναμφισβήτητα πολλές και απαιτητικές. ΄Ενας αφηγητής πρέπει να βελτιώνεται διαρκώς στην κίνηση και την εκφορά του λόγου, αλλά και να παρακολουθεί και αναλύει άλλους αφηγητές, με στόχο να υπάρχει μια διαρκής αλληλο-πληροφόρηση και αλληλεπίδραση.
΄Εγινε κατανοητό ότι η αφήγηση παραμυθιών σε σεμινάρια κάθε είδους και επιπέδου είναι το πρώτο «σκαλί» για την ενδυνάμωση των εκφραστικών και διδακτικών ικανοτήτων των μελλοντικών αφηγητών. Σε αυτά αφηγούνται παραμύθια σε συν-σπουδαστές τους και δεν έχουν την αγωνία να κριθούν, ως επαγγελματίες, από ένα Χ κοινό. Η διαδικασία κρίσης και βελτίωσης είναι μια κατάσταση αμφίδρομη, διότι όλοι εναλλάσσονται στο ρόλο του αφηγητή, κατά συνέπεια η προαναφερθείσα ενδυνάμωση είναι ομαδική.
Βιβλιογραφία
Α. Ελληνική.
– Altrichter, H., Posch, P. (2001). Οι εκπαιδευτικοί ερευνούν το έργο τους. Μια εισαγωγή στις μεθόδους έρευνας δράσης. Αθήνα: Μεταίχμιο.
– Bigge, M., Shermis, S. (2012). Θεωρίες μάθησης για τους εκπαιδευτικούς. Αθήνα: Πατάκη.
– Γαλάνη, Μ. (2010). Δημιουργική Μέθοδος Θεατρικού Παιχνιδιού. Αθήνα: ΄Ιων.
– Γαργαλιάνος, Σ. (2010). Θεατρική Αγωγή στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση Θεσσαλονίκη: Αφοι Κυριακίδη.
– Γρούδου, Μ. (2006). Παιδί, Παιχνίδι, Θέατρο, μια μαγική διαδρομή. Αθήνα: Γρηγόρη.
– Ελάτε να παίξουμε (Γκανά Γ., Θεοδωρίδης Ν., Ζησοπούλου Ε., Καραχάλιου Κ., Κοκκίδου Μ., Χατζηκαμάρη Π.), (1998). Δέκα δημιουργικά βήματα για μια σχολική παράσταση και έξι παραστάσεις με παιδιά σχολικής και προσχολικής ηλικίας, Αθήνα: Καστανιώτης.
– Κατσαρού, Ε., Τσάφος, Β. (2003). Από την έρευνα στη διδασκαλία. Η εκπαιδευτική έρευνα δράσης. Αθήνα: Σαββάλας.
– Κοκκίδου, Μ. (2014). Η εμψύχωση στη διδασκαλία-μάθηση. Το Σχολείο της χαράς και της καρδιάς. Αθήνα: Fagottobooks.
– Κόκκος, Α. (2011). Εκπαίδευση μέσα από τις Τέχνες. Αθήνα: Μεταίχμιο.
– Μαρούδας, Η. (2017). Το θεατρικό παιχνίδι ως εργαλείο βελτίωσης των σχέσεων μεταξύ των μαθητών Θεωρία, έρευνα, δειγματικές εφαρμογές. Πήλιο: Κοντύλι.
– Ματσαγγούρας, Η. (2006). Η εξέλιξη της Διδακτικής. Αθήνα: Gutenberg.
– Μουδατσάκις, Τ. (2005). Το θέατρο ως πρακτική τέχνη στην εκπαίδευση. Από τον Stanislavsky, τον Brecht και τον Grotowski στο σκηνικό δοκίμιο. Αθήνα: Εξάντας.
– Bigge, M., Shermis, S. (2012). Θεωρίες μάθησης για τους εκπαιδευτικούς. Αθήνα: Πατάκη.
– Pavis, P. (2006). Λεξικό του Θεάτρου. Αθήνα: Gutenberg.
– Παπαδόπουλος, Σ. (2010). Θέατρο για παιδιά και νέους: Η παιδαγωγική αποστολή του. Στο: (Γραμματάς Θ. – επιμ.) Στη χώρα του Τοτώρα. Αθήνα: Πατάκης
– Pound, L. (2009). Πώς μαθαίνουν τα παιδιά. Από τις θεωρίες μάθησης στην παιδαγωγική πράξη, απλά και κατανοητά. Αθήνα: Πατάκη.
– Furth, H., Kane, S. (2001). Τα παιδιά δομούν την κοινωνία: Μια νέα προοπτική στο παιδικό παιχνίδι. Στο: Το παιχνίδι. Σύγχρονες Ερευνητικές και Διδακτικές Προσεγγίσεις (επιμ. Σοφία Αυγητίδου). Αθήνα: Τυπηθήτω-Γ. Δαρδανός.
Β. Ξενόγλωσση
– Birmingham, C. (2004). Phronesis: A model for Pedagogical Reflection. in: Journal of Teacher Education. 55. pp.313-324.
– Grantham, B. (2017). Playing Commedia: A Training Guide to Commedia Techniques. London: Nick Hern Boooks.
– Grosset-Bureau, C., Christophe, S., (2002). L’expression theatrale au Cycle-3. Paris: Bordas.
– Heril, A., Megrier, D. (2001). Etrainement a l’improvisation theatrale. Paris: Retz
– Kempe, A., Ashwell, M. (2000). Progression in Secondary Drama. Oxford: Heinemann.
– Landvatter, A. (2016). Exploring Modern Commedia dell’Arte: A Step-By-Step Guide to Mask Work and Physical Theatre Development in Commedia dell’Arte. London: Paperback.
– Legrand, M. (2004). Sortir au theatre a l’ecole primaire. Paris: Hachette.
– Mayesky, M. (2012). Creative Activities for Young Children. Wadsworth: Cengage Learning.
– Moussinac, L. (1993). Traite de la mise en scene. Paris: L’Harmattan-Les Introuvables.